دانلود تحقیق سبک های نقاشی

سبک نقاشی کوبیسم اکسپرسیونیسم دادائیسم فوویسم

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	621 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	22

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 23133

تمام فایل ها

کوبیسم:

کوبیسم یا حجم گری، انقلابی ترین و نافذترین جنبش در هنر دنیای مدرن،بویژه در نقاشی است که توسط دو هنرمند،یکی اسپانیایی،(پابلو پیکاسو )دیگری فرانسوی(جرج براک) در سال های ۱۹۰۷ و ۱۹۰۸ پایه گذاری شد.اگرچه ظاهر کوبیسم و ایده های درونی آن در طول سال ها تکامل یافته و مبانی زیبایی شناختی کوبیسم طی هفت سال شکل گرفت،اما این مکتب، ویژگی های عمومی و خاص خود را در گذر زمان به تمامی حفظ کرده است. نقاشی های کوبیست با به کارگیری اشکال هندسی که طرحها را مسطح و هموار می کنند و با استفاده از سطوح فضایی خرد شده و یا اشکالی که روی شکل های مجاورشان می غلتند و یا از آنها عبور می کنند،حس مبهمی از فضا را می آفرینند.مورخان هنر، غالباً از کوبیسم به عنوان تأثیرگذارترین جنبش هنری نیمه اول قرن بیستم یاد می کنند.

اکسپرسیونیسم انتزاعی:

این اصطلاح که در حدود سال 1950 رواج یافت ، توصیف گر جنبشی در هنر انتزاعی است که طی سال های دهه 1940 در نیویورک ابداع و رواج یافت. این اصطلاح به برخی از آثار نقاشی "کاندینسکی"به کار می رود . اما نخستین بار هنگامی که برای آثار" ارشیل گورکی" و "جکسون پولاک "به کار رفت ، فراگیر شد.

این نقاشان بیشتر در دیدگاه هایشان مشابهت داشتند تا سبک آثارشان .مشخصات این دیدگاه عبارت بود از قیام علیه وابستگی به سبک های سنتی یا فرآیند های از پیش تعیین شده شیوه کار ، چشم پوشی از آرمان اثر هنری مبتنی بر معیار های قراردادی زیبا شناختی ، روح ستیزه جویانه خود اتکا و نیاز جدی به آزادی خود انگیخته در تجربه هنری . این جنبش بسیارمتاثر از سبک تاشیسم (پاشیدن رنگ روی بوم) بود و طی دهه های 1950 و 1960 تاثیر زیادی بر هنر کشورهای اروپایی گذاشت. شاخص ترین چهره و مهمترین نقاش اکسپرسیونیسم انتزاعی را "آرشیل گورکی "هنرمند ارمنی متولد 1904 می دانند که در سال 1920 به آمریکا مهاجرت کرد .او به تعالیم سزان و سپس تجربیات کوبیسم آشنا بود . ولی در سال های 1930 تحت تاثیر پیکاسو به سوی سورئالیسم متمایل گشت، سپس با آغاز جنگ به نحو متهورانه ای به کشف و تجربه پرداخت.

و در ادامه داریم:

دادائیسم:

فوویسم:

د استیل

پاپ آرت

فوتوریسم

سو رئالیسم یا فراوفراواقع‌گرایی

آپ آرت

باروک

کلاسیسیسم

رو کوکو

نئو کلاسیسیسم

رمانتیسیسم

امپرسیونیسم یا دریافت گرایی

رئالیسم

نئوامپرسیونیسم یا نودریافت گرایی

پوینتیلیسم

هنر مفهومی

هنر زمینی

فایل ورد 22 صفحه

سبک نقاشیکوبیسماکسپرسیونیسمدادائیسمفوویسم

مروری بر مکتب اکسپرسیونیسم یا گزاره گرائی در ادبیات نمایشی

می‌توان اولین نشانه‌های اکسپرسیونیسم را در آتالااکسترتبرگ و نمایشنامه‌های مضحک و عجیب و غریب و بحث‌انگیز فرانک و دکنید که محتوای سرمایه داری و ضد جنگ افروزی داشتند پیدا کرد

دسته بندی	هنر و گرافیک
بازدید ها	3
فرمت فایل	doc
حجم فایل	138 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	150

فروشنده فایل

کد کاربری 21941

تمام فایل ها

مروری بر مکتب اکسپرسیونیسم یا گزاره‌گرائی در ادبیات نمایشی

---

بخش اول 4

اصطلاح گزاره‌گرائی 8

مقایسة اکسپرسیونیست به عنوان یک مکتب ادبی با دیگر مکاتب ادبی جهان 9

تفاوت رئالیست و ناتورالیست 9

اکسپرسیونیسم و رمانتی سیسم 10

دوری از رئالیسم 12

اکسپرسیونیسم و پی‌آمدهایش 22

پیشگامان مکتب اکسپرسیونیسم 28

افکار و آثار بوشنر 52

فصل دوم 63

تأثیر اکسپرسیونیسم بر درام‌نویسان 63

تئاتر استریندبرگ 80

مروری درچند نمایشنامه اگوست استریندبرگ 84

نمایش یک رویا 84

نمایشنامه «توده هیزم» 86

اونیل و اکسپرسیونیسم 105

فلسفه اونیل 108

تأثیر اونیل در تئاتر امریکا 110

مروری بر چند نمایشنامه اونیل 116

سه اثر دریائی از اونیل 119

در منطقه جنگی 120

در راه کاردیف 122

جوان عقب میرود 147

بخش اول:

مروری بر مکتب اکسپرسیونیسم یا گزاره‌گرائی در ادبیات نمایشی

اکسپرسیونیسم یکی از رایج‌ترین شیوه‌های تئاتر معاصر جهان است که از سردمداران آن مانند رهبران دیگر مکاتب هنری تحت تأثیر شرایط اجتماعی و جو حاکم بر جامعه این شیوه را به عنوان شیوه‌ای نوین در ادبیات به وجود آوردند. در اواخر قرن 19 رهبران مکتب سمبویسم در تلاشی که در زمینة توسل به نماد برای بیان افکار و همچنین ایجاد قالب هنری نو برای آثار خود آغاز کردند بیان داشته که نمایش بهانه‌ای بیش برای رویا نیست این منش تحت شرایط سیاسی اجتماعی بعد از جنگ جهانی اول در آلمان منجر به پیدایش نمایش اکسپرسیونیستی می‌گردد. جنبش اکسپرسیونیست در آلمان در واقع حاصل جریانهای گوناگون اجتماعی و هنری بسیاری بود می‌توان اولین نشانه‌های اکسپرسیونیسم را در آتالااکسترتبرگ و نمایشنامه‌های مضحک و عجیب و غریب و بحث‌انگیز فرانک و دکنید که محتوای سرمایه داری و ضد جنگ افروزی داشتند پیدا کرد.

جنگ خانمان سوز جهانی اول و عواقب وحشت ناک آن که شکست آلمان را ایجاد نمود تأثیری بس ژرف در اندیشه هنرمندان ایجاد نمود. یأس ایجاد شده پس از جنگ ویرانی‌های به جای مانده از جنگ و کم ارزش شدن هویت انسانی و سوق جامعه به سوی ماشینیزم با سرعتی مافوق سرعت نور این اندیشه را در انسان ایجاد کرد که دیگر جامعه، جامعة انسانی و متعادی نیست ارزش انسان در مقایسه با پیشرفت ماشینیزم روز به روز بر یخی شدن احساس در انسان می‌افزود. له شدن توده‌های انسانی در بین چرخ دنده‌های صنعتی و پدیدار شدن قشر سرمایه دار از عوامل مهم ظهور مکتب اکسپرسیونیسم بود.

مکتب اکسپرسیونیسم در نمایش عکس العمل در مقابل ناتورالیسم بود. نویسندگان جوان و حساس و خشمگین آلمان در تلاش یافتن غالبهای هنری دیگری جز ناتورالیسم برای بیان افکار و احساسات و تأثیرات خود بودند. در واقع اکسپرسیونیسم به معنای صرف خود به عنوان یک مکتب نمایش کوششی است برای تمرکز و قدرت بخشیدن در عبادات، صدا، رنگ، و حرکت در جهت ارائه تکنیکی غیر واقعی که به طریق تند و سخت تماشاگران را برانگیزد و با نمایشنامه‌های اکسپرسیونیسم که در واقع واکنش ذهن نویسندگان آلمان در مقابل شرایط حاکم بر جامعه بود. شخصیتها به یک دنیای خاص تعلق داشتند و آنها اسیر تصورات خود و شخصیت درونی خودشان بودند و بیش از آنکه خود و دیگران را به عنوان واقعیتهای عینی به حساب بیاورند برداشتی ذهنی پندارگرایانه و گاه رمانتیک از همدیگر دارندو بدین گونه خلاء زندگی احتماعی‌اشان را با تصوری فرا واقعی از دیگران پر می‌کنند همة موجودیت فلسفی آنها در همین تصورات فردی آنها خلاصه شده است.

یکی از مهمترین اندیشه‌های طرح شده در این دوران اصلی بیشتر آثار ادبی و هنری قرار گرفت تباه و منحرف گردیدن ماهیت و فطرت انسان در اثر فقدان معنویت راستین و نجات بخش است. یکی از عوامل معرفی شده در این آثار به عنوان ضایع کننده فطرت انسانی ماشینیزم و صنعت‌زدگی است. پس از جنگ جهانی اول انسان جدید صنعت گر و شهرنشین شده و در محیطی که صنعت به وجود آورده زندگی می‌کند. صنعت خود نیز وابسته ماشین است و ماشین نیز هیولای مقتدر جدیدی است که به نحوی مرموز انسان را در استثمار خود قرار داده است. به طور کلی پیروان اکسپرسیونیسم با ارائه این مکتب دین خود را تا حد قابل قبولی نسبت به هویت انسانی در مفهوم انسانیت و ضد ماشنیزم ادا کردند.

با این حال پیدایش اکسپرسیونیسم در آلمان به عنوان یک انقلاب معرفی نمی‌شود. در آلمان هیچ انقلابی رخ نداد. در واقع آنچه اتفاق افتاد در هم شکستن هیئت حاکمه بود که در اثر یک وضعیت نظامی لاعلاج و شورش ملوانان که تنها به علت انزجار مردم از جنگ توانست گسترش یابد رخ داد. سوسیال و دموکراتها که قدرت را بدست گرفتند آنقدر برای انقلاب آمادگی نداشتند که ابتدا حتی به فکر تأسیس جمهوری آلمان هم نبودند.

اکسپرسیونیسم در آلمان در یک هیجان فکری همه گیر بود که نشان می‌دهد آلمان پس از سقوط سیستم سابق طبقاتی معیارها و عرف‌ها تکان شدیدی را متحمل شد که در اندیشه مردم به عنوان یک شوک آزادیخواه معرفی می‌گردد.

در این زمان آلمانیها سعی کردند در آثار خود به مبارزه با عادتهای موروثی بپردازند و خود را کاملاً بازسازی کنند. در این راستا شخصیتها دیگر از میان مردم به صورت ملموس انتخاب نمی‌شدند بلکه سعی می‌شد تا شخصیت ایده آلی را که گرایشات درونی آن در ذهن آزادیخواه نویسندگان تداعی شده بود به عنوان نمونه‌هایی از انسان مورد نیاز در جامعه معرفی کنند. در این دوران آنچه که ذهن هر انسان را به خود مشغول می‌داشت گرسنگی بی‌نظمی، بی‌کاری و تورم رنج بود. لذا اکسپرسیونیستها سعی داشتند تا جامعة دلخواه خود را که بعد از جنگ به عنوان یک اجتماع دست نیافتنی نمایان شده بود در آثار خود به صورت ذهنی معرفی کنند.

نکته جالب توجه این است که نقاشی و ادبیات اکسپرسیونیسم سالها قبل از جنگ هم به وجود آمده بود ولی شرایط ایجاد شده پس از جنگ باعث شد که این مکتب از سال 1918 به بعد طرفدار پیدا کند. از این نظر آلمان به نوعی شبیه شوروی بود که در آنجا در دوران کوتاه کمونیست جنگی جریانهای متفاوت هنر از رونق واقعی برخوردار بودند. برای این مردم انقابی شده به نظر می‌رسید که اکسپرسیونیسم سنتهای بورژائی را با ایمان به قدرت انسان برای شکل دادن آزادانه به جامعه و طبیعت ادغام می‌کرد این مکتب شاید به خاطر چنین نکات مثبتی بود که آلمانیهای فراوانی را که به خاطر از هم پاشیدن دنیایشان ناراحت بودند طلسم کرده بود و حتی پس از جنگ هم تأثیر نقاشیهای اکسپرسیونیسم در طراحی صحنه و نور آثار نمایشی اکسپرسیونیستی مصداق این ادعا است که اکسپرسیونیست قبل از نمایش در هنر نقاشی پدیدار شده بود و در واقع این اندیشه که از سالهای قبل از جنگ بذر آن کاشته شده بود پس از جنگ سریعاً در زمینه‌های مختلف جنگ اکثر آلمانیها مشتاقانه از دنیای خشن بیرون به عرصه غیر ملموس انزوا عقب‌نشینی می‌کردند و در این عرصه به دنبال راهی بودند تا بتوانند به واسطة آن توقع خود از حیات را معرفی کنند.

این مهاجرت روانی از دنیای بیرون به عرصة انزوا به عنوان یک مهاجرت روانی مورد بحث قرار می‌گیرد که در واقع نمونه‌ای از تلاش فراوانی بود که در آن بنیاد و اساس نفس مورد بازنگری قرار می‌گرفت و سعی می‌کرد نقش را با شرایط عینی زندگی تطبیق دهد شوکهای شدید در مورد گرایشات ریشه‌ای که رژیم مستبد سرنگون شده را مورد پشتیبانی قرار داده بودند باعث شد که در خلال سالهای پس از جنگ درون گرایی به صورت یک مفهوم قابل احترام عنوان شود ولی این لزوماً به این معنا نیست که نفی دیدن اجتماعی فرد را باعث می‌شد که انسان در ارزشهای غنی خود مختاری را ایجاد کند بلکه باعث می‌شد که انسان در ارزشهای غنی خود به عنوان یک موجود تأمل نماید. دلایل و عوامل متعددی را می‌توان به عنوان علل این مهاجرت معرفی کرد که بخشی از آن در فوق مورد بررسی قرار گرفت اما علل دیگری چون خواست طبقه متوسط بر اینکه به یک آزادی سیاسی برسند و همچنین جبران آزادسازی برژوائی و آمادگی توده‌ها برای غافل شدن، علل مصیبت‌هایشان را نیز می‌توان عنوان کرد.

2-1- اصطلاح گزاره‌گرائی:

گزاره گرایی به تعریف دکتر فرهاد ناظرزاده کرمانی مفهوم فارسی اکسپرسینویسم است که در اینجا گزاره به معنای تعبیر استفاده شده است. اصطلاح اکسپرسیونیسم از واژة اکسپری Expere به معنای ادا کردن، رساندن، دلالت کردن، تعبیر کردن و گزاره کردن، … مشتق شده است. از سوی دیگر اصطلاح گزاره در فرهنگ معین به معنای انجام دادن، اجرا، پرداخت، بیان، اظهار و از همه مهمتر به مفهوم شرح و تفسیر به کار برده شده است. حال که با اصطلاح اکسپرسیونیسم که مکتبی در تئاتر مدرن است از رئالیسم یا واقع‌گرایی ناشی شده است و در مقابل آن واکنش نشان می‌دهد بزرگترین نقطة جدایی یا واکنش اکسپرسیوسیم در برابر واقع‌گرایی در تعریف و توجه به گونة واقعیت است.

رئالیسم در واقع یک سبک ادبی می‌باشد که در آن بیش‌تر توجه به واقعیات ملموس و عینی و خارجی معطوف می‌شود. در این مکتب سعی می‌شود تا آنچه که برای مخاطب لمس شده است به تصویر کشیده شود و سعی می‌گردد تماشاگر به واسطة بررسی دقیق واقعیات عینی پیرامون خود به یک نتیجه در خور و قابل تأمل برسد. در حالی که اکسپرسیونیستها از واقعیات عینی فاصله گرفته و توجه خود را معطوف به واقعیات ذهنی کرده‌اند و از خلال ذهنیت واحدی به بررسی مسائل پیرامون و مورد بحث خود خواهند رسید. آنها مسائلی چون تبعیضات نژادی روابط مکانیکی و بدون روح زندگی مدرن و فقر و بی‌عدالتی را از خلال ذهن شخصیت اصلی که گاهاً خود نمایش نامه نویسی است مورد بحث قرار می‌دهند از سوی دیگر می‌توان به این نکته اشاره کرد که از نظر اجرائی واقع گرایان و طبیعت گرایان می‌کوشند آنچه بر صحنه می‌آورند توهم و نمودی از واقعیت باشد در حالیکه طرح و اجرائی نمایشنامه‌های اکسپرسیونیسم شگفت‌آور تلخ ترسناک رمز‌آمیز بزرگ مقیاس و مشعوف از نورپردازی و تمهیدات خاص و استفاده فراوان از تاریکی است.

همانگونه که اشاره شد اکسپرسیونیست در واکنش نسبت به واقع گرائی به وجود آمد واقع گرایی در هنر نمایش متعاقباً سبب پیدایش مکاتب دیگری گردید از نظر هواداران اکسپرسیونیست واقع گرایان از نظر موضوع عادی و کم هیجان و از نظر گفتگوی نمایشی ساده و کم جون و از نظر بازیگری محدود و کم جمال و از نظر صحنه آرائی عادی و بی‌تشخیص و از نظر تأثیر سطحی و کم دوام تلقی گردیده است و حال آنکه گزاره گرایان یا اکسپرسیونیست‌ها خواستار ایجاد تئاتری پر جنبش نیرومند، گیرا، ژرف نگر، افشاگر، خلاق و پر ابتکار بوده‌اند.

3-1- مقایسة اکسپرسیونیست به عنوان یک مکتب ادبی با دیگر مکاتب ادبی جهان

در این مبحث سعی می‌کنیم با توجه به آنچه راجع به اکسپرسیونیسم بیان شد مقایسه‌ای اجمالی در مورد این مکتب با دیگر مکتبهای ادبی انجام دهیم. همانگونه که گفته شد اکسپرسیونیسم مانند بسیاری از مکاتب ادبی مدرن از واکنش نسبت به رئالیسم و ناتورالیسم ایجاد شده است.

4-1- تفاوت رئالیست و ناتورالیست:

طبیعت گرائی یا ناتورالیست در واقع به عنوان واکنش نسبت به رمانتی سیسم ایجاد شده است و پایه گذاران و هواخواهان آن که شاید رهبری آن با امیل زولا بوده طرفدار و خواستار گونه‌ای نمایش واقع گرایانه بوده‌اند که پیشرفتها و یافته‌های علوم طبیعی در آن ملحوض و منعکس شده باشد.

به اعتقاد طبیعت گرایان هنر نمایش باید جبر و ضرورتهای طبیعی را که شخصیت و جامعه و سرنوشت را ایجاد و تبیین و تعلیل می‌کنند در خود گنجانده و آنها را جلوه دهند به نظر آنها جبر طبیعی به دو وجه ظاهر می‌گردد.

1- جبر اجتماعی

2- جبر زیستی و فیزیولوژیک

جبر اجتماعی مجموعة ضوابط و مقتضیات و شرایط اجتماعی حاکم بر زندگی فردی است و جبر زیستی از توارث زائیده می‌شود. پس به گمان طبیعت گرایان انسان نتیجة جبر توارث و جبر محیط بوده و شخصیت و سرنوشت او عمدتاً با این دو اصل قابل تبیین است. تفاوت طبیعت‌گرایان بیشتر بر شخصیت و زندگی خشن نکبت بار، فلاکت بار طبقات فرودست محرومان و قربانیان جامعه تأکید می‌ورزند و لحظات و مدافع تلخ و دردناک آن را نشان می‌دهند.[1]

5-1- اکسپرسیونیسم و رمانتی سیسم:

رمانتی سیسم با خود تحولات و تغییرات بسیاری در نمایشنامه نویسی از لحاظ محتوی و ساختمان ایجاد کرد و قواعد نئوکلاسیک‌ها را در این زمینه به خاطر شکل و محتوی کنار نهاد. رمانتیک‌ها در آثار خود بر جنبه‌های فردی و توانائی‌ها و الهامات تأکید کرده و احساسات را بر افکار متقدم می‌دانستند و معتقد بودند که تنها زیبایی‌ها بلکه زشتی‌ها را باید بر روی صحنه به نمایش گذاشت.

اکسپرسیونیست از لحاظ گرایش به ذهنیت با رمانتی سیسم پیوند دارد اما از آنجائی که بر خلاف آن به مسائل و وقایع زمان و مکان خود می‌پردازد از رمانتی سیسم فاصله می‌گیرد و همانطور که اشاره شد به لحاظ تغییر ذهنی و گزارة درونی واقعیتها نسبت به رئالیسم نیز متفاوت می‌گردد.

»گزاره گرائی به صورت گونه‌ای از رمانتی سیسم پیچ و خم دار ظاهر می‌گردد و سپس طی مراحل بالندگی خود به صورت واقع گرائی دیالکتیکی مصمم و مصوی در می‌آید[2].»

از سوی دیگر در نمایشنامه‌های رمانتیک شخصیتها و ابسته به رسته‌ها و قشرهای پائین‌تر اجتماعی بوده و اصولاً به شخصیتهای چون خدمتکاران ندیمه‌ها سربازان و … ارج نمایش اعطا شده است و زبان نمایشی زبان عاطفی شیدائی گرایانه مزین و طولانی است در حالیکه در نمایشنامه‌های اکسپرسیونیست شخصیتها بیشتر تیپ گونه بوده و زبان، زبان هیجان‌انگیز و پر کنش است. صحنه‌ها در ادبیات رمانتی سیسم صحنه‌هایی مجلل می‌باشند که بیشتر سعی می‌شود قصاوت و خونریزی و مفاهیمی این چنینی را ضمن حفظ اعتبار و ارزش نمایش به تصویر کشید در صورتی که در ادبیات اکسپرسیونیست فضاها بیشتر تداعی کنندة رعب و وحشت ناشی از شرایط اجتماعی پیرامون می‌باشند.

ویژگیهای کلی در ادبیات دراماتیک در مکتب اکسپرسیونیسم در این بخش نخستین فیلم در مکتب اکسپرسیونیسم و همچنین نمایشنامه‌ای در این مکتب به عنوان نمونه به صورت مختصر مورد تحلیل قرار می‌گیرد و سپس ویژگیهای نمایشنامه‌ها و فیلم نامه‌های اکسپرسیونیستی معرفی می‌گردد.

4-1- دوری از رئالیسم

زمانی بود که تنها شیوه خاصی از تئاتر، موقعیتی به دست آورد تا امکان خود را گسترش دهد. بازیگران از «بترتون» تا «کلوکلین»‌ توانستند هنرشان را پالوده کنند و آن را از عادتی دیرینه به مایملکی شخصی تبدیل کنند.

نمایشنامه نویسانی چون «سوفوکلس» و «شکسپیر» و «مولیر» توانستند با استواری اقتدار یابند. اما در تئاتر امروز برای آنکه سبکی ویژه به کمال برسد فرصتها بی‌رمق شده‌اند. تئاتر امروز سبکهایی را عجولانه کنار نهاده و یا اقتباس کرده است، و صحنه از سال (1890) از ثبات کمتری برخوردار بوده است.

هنوز هنر «ناتورالیستی»‌ در (1880) غلبه نیافته بود که نمایشنامه نویسان رومانتیک جدیدی چون «مترلینگ»[3] و «روستاند» پا به میدان رقابت نهادند. طراحان صحنه چون «گوردون کریگ»[4] و «آپیا»[5] منظرة صحنه رئالیستی را رد کردند و پیشتازان صحنه پردازی تخیلی و نو شدند.

مجریان و کارگردانان صحنه چون «لوگن پو» و «ماکس راینهات»[6] شهر فرنگ تئاتر رئالیستی را به کنار نهادند. سپس به سبکهای متداول زمان «اکسپرسیونیسم» «شکل گرایی»[7]، تئاترگرایی»[8]، «ساختارگرایی»[9]، «فوتوریسم»، «سورئالیسم»، «رئالیسم حماسی» و دیگر سبکهای ضد رئالیستی روی آوردند، اگرچه هیچیک از این سبکها رئالیسم را به عنوان شکل غالب تئاتری از میدان به در نبرد.

«در اواخر قرن نوزده، در اثر تغییر و تحولاتی که در اوضاع و احوال اجتماعی و سیاسی جهان به عمل آمده بود چند نمایشنامه نویس و کارگردان نوجو، و نوآور در نمایشنامه نویسی و کارگردانی دست به تجربیاتی زدند تا بلکه ارزش و اعتباری را که تئاتر در دوره‌های کهن، یعنی در یونان باستان یا در زمان رنسانس و شکسپیر داشت دوباره به آن برگردانند. اشخاصی که در این جهت به جستجو و کوشش دست یازیدند هدف‌های گوناگونی داشتند، گروهی می‌خواستند از تئاتر برای دگرگون شدن اوضاع اجتماعی و سیاسی بهره گیرند در حالیکه جمعی دیگر می‌کوشیدند که انسان را بهتر بشناسند و به اسرار پنهانی روان و ناخودآگاه او دست یابند و دلیل آشفتگی‌ها، اضطراب‌های بشری را دریابند.

هر دو گروه به همراه کوشندگان دیگر در یک فکر مشترک بودند که تئاتر می‌تواند در زندگی مردم بار فرهنگ معانی والا داشته باشد و آگاهی و بصیرت توده مردم را درباره شناخت و موقع او در جامعه افزون‌تر کند.» [10]

از این طرز فکر، کوششها و تکاپوها بود که در واقع تئاتر «مدرن» زائیده شد.

«تأثیر تئاتر تجربی در نمایش شاعرانه و عموماً صحنه غیر رئالیستی را می‌توان در بخش اروپایی و به همان پایه در بخشهایی از امریکا و انگلیس دید. برای مثال، می‌توانیم اثرات واضح بازگشت به رومانتیسم را در نمایشهای «سیرانو دوبرژراک» و «ملکه الیزابت» که هر دو مبتنی بر کارهای رومانتیکی گذاشته‌اند، مشاهده کنیم.»

«سمبولیسمی از کنایات و القاء شاعرانه در نمایشنامه «متجاوز» از «موریس مترلینگ» کاملاً‌ به چشم می‌خورد و در نمایشنامه «دوندگان به سوی دریا» از «sgnge» به گونه‌ای واقعگرایانه حمایت می‌شود. اگر عناوین نمایشنامه‌ها بتوانند اندکی ما را یاری دهند، می‌توانیم نشانه‌هایی از سمبولیسم را در نمایشنامه هزل‌آمیز «سارویان» «قلب من در بلندیها» که به گونه‌ای ظریف و پیچیده بیان می‌شود، بیابیم و نیز در حال و هوای ظریف بازگشت به گذشته که «باغ وحش شیشه‌ای» اثر «تنسی ویلیامز» را در بر می‌گیرد، بی‌آنکه بخواهیم از نمادپردازی واضح‌تر در «جنایات و جنایات» استریندبرگ، و «عروسی خون» لورکا، ذکری به میان آوریم. تکنیک «مرگ دستفروش» آرتور میلر علیرغم متن رئالیستی اش دوری از ناتورالیسم را نشان می‌دهد.

«عروسی خون، لورکا نمایشی شاعرانه است که حتی تصاویر تخیلی سنتی از «ماه» و «مرگ» را در بر می‌گیرد. «آر.یو.آر» کاپک، داستانی خیال پردازانه است که با عدم شخصیت پروری توأم است، سبکی که جنبش اکسپرسیونیستی در اروپای مرکزی بعد از جنگ اول جهانی آن را به شهرت رسانید، چنانکه «میمون پشمالو»ی «اونیل» هم نمادین و هم اکسپرسیونیستی است.

«زندگی خصوصی ارباب رایس» از «برتولت برشت» رئالیسم حماسی را سنخیت می‌بخشد.

«شش تن در جستجوی یک نویسنده» اثر «لوئیجی پیراندللو»، نمایانگر سبک تئاتری «مضحکه‌آمیز » در ایتالیا و نمایانگر تئاترگرایی صریح است. این نمایش تئاتر رئالیستی را تکه تکه می‌کند، نخست نمایشنامه را در تمرین به تماشاگر می‌نمایاند. سپس شخصیتهای نویسنده را نشان می‌دهد که با بازی صحنه‌ها، نه به آن صورتی که نویسنده آنها را نوشته است، بلکه آنگونه که خود آن را در زندگی واقعی تجربه کرده‌اند، استقلال خود را اعلام می‌دارند.

در این نمایشنامه‌ها و دیگر نمایشنامه‌هایی از این دست سبکهای بسیاری در هم می‌آمیزند که خود واکنشی را علیه ناتورالیسم به تصویر می‌کشند.[11]

تماشاگران و منتقدین مجبور بوده‌اند مرتباً دیدگاههای خود را با آنها انطباق دهند تا بتوانند تئاتر پیشرفته امروز را همچنان که از سبکی به سبک دیگر روی می‌آورد، دریابند.

روح ناآرام مدرن به ویژه در پرداخت[12] صحنه‌ای محسوس بود، و حرفه بازیگری بخصوص همانطور که به استحاله سبک تئاتری تسلیم می‌شد، می‌توانست گزارشگر تجربه‌های بهت‌آور باشد. از بازیگرانی که هنوز به سبکی خو نکرده بودند انتظار می‌رفت خود را با سبک اجرایی متفاوتی وفق دهند.

پس از سال (1890)، بسیاری از بازیگران که تازه آموخته بودند تا شخصیت استوار و کاملاً قابل فهمی را بر صحنه رئالیستی ارائه دهند، مجبور شدند خود را در غبار کنایه‌های شاعرانه حل کنند و به جای شخصیتی به اختصار توصیف شده، پاره‌ای از یک رؤیا شدند.

هنگامیکه سبک رایج سمبولیستی نمایشهای پرنده آبی[13] و پله آس و ملیزاند[14] اثر موریس مترلینگ فروکش کرد و رئالیسم نیرومند از آنچه هواخواهان نمایش شاعرانه انتظار داشتند، تحکیم یافت بازیگر بار دیگر لزوم خدمت به رئالیسم را دریافت. اما نه برای مدتی طولانی! میان سالهای (1925 و 1919)، هنگامی که اکسپرسیونیسم متداول شد، بازیگر مجبور شد به فرمان کارگردانان اکسپرسیونیستی چون لئوپولدجسنر و یورکسن فلینگ خود را با دنیای خودکار منطبق نمایند. در آلمان، از بازیگر انتظار می‌رفت که گفتارش را فریاد بزند، با سرعتی دیوانه وار از پلکان بال برود و حالاتی پرشور را به تصویر کشد.» [15]

میرهولد[16] رهبر آوان گارد روسی، باز هم خواست‌های دیگری داشت و بازیگر او محبور بود ماشین خودکار پر تحرکی باشد که از میله‌های بارفیکس آویزان است و کارهای چشمگیر بندبازی را بر روی صحنه‌ای به اجرا در آورد که به داربست‌های آجرکارها یا ریل‌های باریک، در کارخانه‌ای صنعتی شباهت داشت. میرهولد مدام در پی در هم شکستن دیوار بین صحنه و تماشاگر بود.»[17]

الکساندر نیروف، بازیگری را به نوعی از رقص آفرینی تبدیل کرد. اما اروین پیسکاتور[18] از بازیگر می‌خواست که در عین حال شخصیت نمایش، سخنران، دلقک و هم نمادی را با تمام وجود نشان دهد. [19]

«اولین نشانه‌های انحراف از رئالیسم در هیئت رومانتیسم[20] احیا شده و سمبولیسم[21] شکل گرفت.

بعد از سال (1890)، رومانتیسم، که عملاً هرگز از صحنه محو نشده بود، در آثار پراکنده‌ای چون سیرانودو برژواک و ژست از سیم بنیل[22]، یکی از مشهورترین کامیابی‌های جان باری مور، بار دیگر ادعاهای خود را با بوق و کرنای بیشتری اعلام داشت، اما، هنگامیکه رومانتیسم اعتبار خود را باز یافت، قصد داشت، شیوه‌ای نظم یافته‌تر و معتدل را به کار گیرد. شیوه‌ای که انعطاف‌پذیرتر، هیجان برانگیزتر و یا عامیانه‌تر بود. یا لحنی کمابیش طنزآمیز داشت.

در همان سال 1890، شاعر فرانسوی پل فورت تئاتر خود موسوم به Thearted Art را بنیان نهاد و آن را به کشف معجزه زندگی روزمره، مفهوم شگفتیها اختصاص داد.»

«سه سال بعد اوره لی ین لونیه - پو[23] نمایشنامه پله آس و ملیزاند اثر مترلینگ را در پاریس به اجرا در آورد، با تأسیس تئاتر دولوور[24] به تثبیت و پیشرفت نظریه‌ها و عملکردهای نمادگرایانه خدمات مؤثری کرد. اوره لی ین – مری لوینه پو که یکی از بازیگران و کارگردانان سرشناس فرانسوی است – با نگرشی خلاق نسبت به هنر نمایش، و جمع‌آوری هنرمندان همفکر خود، و فعالیت در ایجاد و تأسیس تئاتری که از واقع گرایی فاصله می‌گرفت – در پیدایش و تکوین سبک‌ها و شیوه‌هایی اجرایی تئاتر – نمادگرای، نقش به سزایی ایفاء نموده است.» [25]

این کوششها برای رهایی از رئالیسم به ساده پردازی و شکل پردازی صحنه منجر شد. حتی در تئاتر شکسپیری جوک ساویت در مونیخ و در تئاتر Elizabethen stage society ویلیام پل در انگلستان بازگشت به صحنه‌پردازی سکویی دوره الیزابت به چشم می‌خورد. «بخصوص ساده‌پردازی ژاک کوپو[26] در تئاترش به نام تئاتر ویوکلمبیه[27] که در سال 1913 در پاریس تأسیس شد، موثر بود. او قصد داشت صحنه را از شر ماشین‌های سنگین و تأثیرهای ظاهرفریب برهاند. وی همچنین علیه اجراهای اغراق‌آمیز، تصنعی و کلاسیک در کمدی فرانسز و طبیعت گرایی افراطی آنتوان در تئاتر آزاد (Theatre libre) طغیان کرد.[28]

حرکتهای دیگر، نقاشان غیر رئالیست را به تئاتر آورد. درست همانطور که دوک ماینینگن با استفاده از نقاشان رئالیست مناظر خود را بوجود آورده بود، تهیه کنندگان فرانسوی پیکاسو، ماتیس را بکار گرفتند.

این همه و دیگر تلاشها برای تئاترپردازی مجدد[29]، تئاتر مستقیم یا غیر مستقیم از کار دو شاعر تئاتر طبیعی، آدولف آپیا[30] و گوردون کریگ[31] الهام یافت.

رومانتیست‌ها اوایل قرن نوزدهم از مدتها پیش این آموزه را مطرح می‌کردند که موسیقی کمال مطلوب تمامی هنرهاست و تئاتر می‌توانست تنها در موسیقی به الوهیت خود دست یابد. نیچه فیلسوف بر همین آموزه در تولد تراژدی تأکید کرد، و ابداعات دوست نامی‌اش واگنر در اپرا، که وی آن را نمایش – موسیقیایی می‌نامید، آرمان رومانتیک را برای درهم‌آمیزی هنرها در تجربة تئاتری منحصر به فرد یاری داد. دستورالعمل واگنر که موسیقی روح نمایش، و نمایش پیکر موسیقی است، ترکیبی از هنرها را که تمام اپراهای عمدة وی وقف آن شده اعلام داشت.

موسیقیدان بزرگ نخست خود را به عنوان نظریه پرداز تئاتر مطرح نمود. مرید سوئیسی واگنر، آدلف آپیا (1928-1862) که با وی در بایروت کار کرده بود، رویاهای دور پرواز وی را برای صحنه پردازی به طراحی تئاتری تعبیر و تفسیر کرد.

در سال 1895 آپیا با هیجده طرح عالی برای اپراهای واگنر ظاهر شد، عوامل برای اپراهای واگنر ظاهر شد، عوامل طراحی صحنه، دورنما. محوطه بازی، بازیگر متحرک و فضا روشن شده بود، تئاتر که دست نویس نمایشنامه نویس را به تصویر می‌کشید، می‌باید‌آمیزه‌ای کامل تأثیری منحصر به فرد را ارائه می‌داد و در این میان نور عامل وحدت بخش بود، که دیگر تنها برای روئیت فضای خالی به کار نمی‌رفت، بلکه برای در هم آمیختن صحنه و بازیگران از آن سود می‌جستند، بدین وسیله حال و هوایی متحد می‌آفرید و جوهر پرداخت نمایش را انتقال می‌داد.

آپیا اظهار می‌داشت که تنها نور می‌تواند ماهیت درونی همه چیز را بنمایاند.نور با ظرفیت نامحدود خود برای ایجاد دگرگونی پاسخگوی طراحی موسیقیایی است و باید همانند موسیقی منطبق با هیجانات بکار رود.[32]

اگرچه اپرای واگنری در بایروت از طرحهای آپیا استفاده نکرد و اساساً تعداد بسیار کمی از آن همه در جایی بر صحنه دیده شد، اما تأثیر وی بعد از سال 1900، بویژه بر روی ماکس راینهات و بر روی اکسپرسینویستها متأخر فوق العاده زیاد بود.

شامل ورد 150صفحه ای

نمایشادبیات نمایشیاکسپرسیونیسمگزاره گرائیتئاتر

نقاشی در اکسپرسیونیسم

همیشه نماد و نمادگرایی از اصول اولیه رو کرد تاریخی انسان بسوی هنر بوده به گونه‌ای که می‌توان در ابتدایی ترین نمونه‌های هنری انسان ردپایی از نمادهای تعریف شده نزد انسان را مشاهده نمود انسان اولیه با قراردادن سمبل‌ها و نشانه‌هایی خاص توانست به زبانی مشترک دست یابد که همانا این زبان، زبان تصویر بود و انگیزه پیدایش خط نیز از همین نشانه‌های تصویر بوجود

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	80 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	74

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 15

تمام فایل ها

همیشه نماد و نمادگرایی از اصول اولیه رو کرد تاریخی انسان بسوی هنر بوده به گونه‌ای که می‌توان در ابتدایی ترین نمونه‌های هنری انسان ردپایی از نمادهای تعریف شده نزد انسان را مشاهده نمود انسان اولیه با قراردادن سمبل‌ها و نشانه‌هایی خاص توانست به زبانی مشترک دست یابد که همانا این زبان، زبان تصویر بود و انگیزه پیدایش خط نیز از همین نشانه‌های تصویر بوجود آمد انسان در سیر تاریخی خود آنچنان با مهارت توانست به عناصر نمادین دست یابد که مهمترین تحولات تاریخ از پیدایش عناصر نمادین و نوشتاری آغاز شد.

وی با خلاصه کردن عناصر تصویری آرام آرام توانست خط را اختراع نماید و این اولین گام انسان هنرمند در راه پر مخاطره‌اش در مسیر تکامل بشری بود –اعتقاد و علاقه انسان همواره به آئین ها و روش‌های گوناگون زندگی، از سوی دیگر همواره سبب ایجاد حرکاتی موزون و مشخص می‌گردید، انسان اولیه بر اساس آئین‌هایی که خویش به آنها دست یافته بود به پرستش عناصر طبیعی می‌پرداخت و برای حرکات و اعمال روزمره خویش نیز آئین و روش‌هایی را ابداع نمود که این آئین‌ها در گذر زمان همراه با نهادها و عناصر تصویری نیز همراه شد.

برای مثال انسان در پرستش آتش همواره با حرکاتی موزون به دور آتش می‌چرخید و با استفاده از رنگهای طبیعی و با الهام از طبیعت و به کمک نهادها و نشانه‌های تجریدی ساخته دست خویش خود را آراسته می‌نمود و به گونه‌ای آئینی تشکر خویش خود را آراسته می‌نمود و به گونه‌ای آئینی تشکر خویش را از الهه آتش به جای می‌آورد- پس از رشد تفکر در انسان، وی توانست با الهام از این آئین‌ها و روشها و با تحقیق راجع به زندگی گذشتگان تمامی این روشها را در هم آمیزد و به گونه‌ای از هنر نمایش نزدیک شود و این آغازی بود برای حرکات نمایشی که احیا کننده آئین‌ها و روشهای انسانهای گذشته بود.

اینک انسان قرن حاضر پس از گذر از تمام دغدغه‌های زندگی توانسته هنرهای متمایزی را پایه گذاری کند که هر یک ریشه در همان آئین‌ها دارند 2-گونه از این هنرها که همواره با انسان همراه بوده‌اند-نقاشی و نمایش هستند.

در گذر تاریخی هنر نقاشی تا به امروز شاهد پیدایش رشته جدیدی هستیم که سر منشا آن صنعتی شدن و پیشرفتهای روز افزون انسان امروزی بود، این رشته همان گرافیک است که امروزه به خدمت انسان آمده و زبانی نو به نام زبان تصویر را ابداع نموده است.

در آغاز تحولات صنعتی ابداع فرایند لیتوگرافی اولین گامها در جهت تمایز گرافیک به عنوان هنری مستقل از نقاشی برداشته شد.

فرایند لیتوگرافی که در سال 1798 م آلویس سنه فلدر-اهل باواریا آن را به ثبت رساند، در سده نوزدهم به کمال رسید. در سالهای آغاز سده نوزدهم، لیتوگرافی با آثار هنرمندانی چون دلاکروا و دومیه رواج یافت- چاپ گران این فرایند را برای تهیه چاپ‌های سیاه و سفید از نقشه‌های برگه‌های نت و تصویر سازی‌های جذاب یافتند. این چاپ‌ها سپس به شکل منفرد یا به صورت کتابهای صحافی شده‌ای فروخته شدند که متن آنها به روش برجسته چاپ شده بود.

هر چند چاپ برجسته فرایند انتخابی برای چاپ متن و گراوور سازی‌های چوبی سیاه و سفید بود اما گرایش شدید به آن زمانی حاصل شد که این فرایند در چاپهای بیش از یک رنگ نیز وارد گردید. از سوی دیگر، لیتوگرافی به دلیل انطباق و تفکیک‌های رنگ خود، که با سهولت نسبی و هزینه اندک انجام می‌شد، مطلوب واقع گردید.

در میانه سده نوزدهم، لیتوگرافی رنگی یا کرومولیتوگرافی با چاپ‌های لوکس و مجلل که در تهیه آنها تا سی و دو سنگ با رنگ‌ها و انگیزه‌های مختلف به کار رفته بود، بی نهایت رواج یافت. شاید چشمگیرترین نمونه‌های کرومولیتوگرافی پوسترهای تبلیغاتی یک و دو ورقی باشد که در نیمه دوم سده نوزدهم از روی سنگ‌های بزرگ لیتوگراف چاپ شدند.

از جمله معروفترین طراحان پوستر ژول شره، اوژن گراسه، تئوفیل استینلن، آلفونس موشا و هانری دو تولوزلوترک هنرمندان فرانسوی و پیشگامان عصر طلایی پوستر بودند.

فهرست مطالب

مقدمه ۴

فصل اول. ۷

بررسی شباهت‌ها و ویژگی‌های مشترک رشته‌های هنری: ۸

مختصری در باب کلمه هنر ۸

فصل دوم ۱۱

گرافیک سنتی و نوین. ۱۲

تعریف هنر گرافیک.. ۱۳

کتاب چاپی. ۱۵

تصویرسازی (ایلوستراسیون) در اروپا و ایالات متحده ۱۶

تصویرسازی در ایتالیا ۱۸

تصویر سازی در هلند. ۱۹

تصویرسازی در فرانسه ۱۹

فصل سوم ۲۳

بررسی کوتاه بر گرافیک پس از جنگ جهانی در اروپا ۲۴

طراحی گرافیک در هلند. ۲۵

طراحی گرافیک در فرانسه ۲۵

طراحی گرافیک در انگلستان. ۲۶

نگاهی به گرافیک امروز جهانم پس از دهه ۸۰٫ ۲۶

فصل چهارم ۲۸

کلاسی‌سیسم. ۲۹

منر‌یسم. ۳۰

باروک. ۳۱

روکوکو. ۳۲

نئوکلاسی‌سیسم. ۳۳

رومانتی سیسم. ۳۴

رئالیسم. ۳۵

امپره‌سیونیسم. ۳۶

سمبولیسم و آرنوو. ۳۸

کوبیسم. ۳۸

فورتوریسم. ۳۹

سبک‌دادا و سوررئالسیم. ۴۰

کنستروکتیویسم. ۴۱

آبستره‌اکسپره‌سیونیسم. ۴۲

آبستره ۴۲

اکسپره‌سیونیسم. ۴۳

فصل پنجم. ۴۵

اکسپرسیونیسم. ۴۶

تابلوی شب پر ستاره: ۴۸

وان‌گوگ و زمان ما ۵۳

اکسپرسیونیسم. ۵۴

ال‌گره‌کو و وان گوگ.. ۵۸

اکسپرسیونیسم و اخلاق. ۵۸

ضوابط اکسپرسیوی. ۶۶

سه تصلیب: استاد افسانه قدیس فرانسیس.. ۷۲

اکسپرسیونیسم و داستان. ۷۳

نقاشیاکسپرسیونیسم