دانلود تحقیق نقاشی در ایران زمین

نقاشی ایران در سراسر تاریخ با فرهنگ‌های بیگانه و سنت‌های ناهمگون شرقی و غربی برخورد کرده و غالباً به نتایج جدید دست یافته است به راستی ادو

دسته بندی	هنر و گرافیک
بازدید ها	10
فرمت فایل	doc
حجم فایل	54 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	73

گزارش تخلف برای دانلود تحقیق نقاشی در ایران زمین

فروشنده فایل

کد کاربری 8067

تمام فایل ها

مقدمه

نقاشی ایران در سراسر تاریخ با فرهنگ‌های بیگانه و سنت‌های ناهمگون شرقی و غربی برخورد کرده و غالباً به نتایج جدید دست یافته است. به راستی، ادوار شکوفایی و بالندگی این هنر باید محصول اقتباس‌های سنجیده و ابداعات تازه دانست. اما، با وجود تأثیرات خارجی گوناگون و دگرگون کننده، می‌توان نوعی پیوستگی درونی را در تحولات تاریخی نقاشی ایران تشخیص داد. در مقایسة نمونه‌های تصویری بازمانده از ادوار قبل و بعد از ظهور اسلام به شباهت‌های آشکار برمی‌خوریم. به عنوان مثال، تشابه مجالس شکار در سه دوره مختلف اشکانی و اموری و صفوی شگفت‌انگیر است. به نظر می‌رسد که این نقاشی‌ها بر طبق یک الگوی معین شکل گرفته‌اند، هر چند سلیقه و خواست‌های بسیار متفاوتی را طبق یک الگوی معین شکل گرفته‌اند، هر چند سلیقه‌ها و خواست‌های بسیار متفاوتی را منعکس می‌کنند. در واقع، همانندی آنها به سبب استمرار طولانی سنت‌های هنری در ایرن است. (نقاشی ایران- رویین پاکباز- نشر نارستان - 1379 ص 8).

(مقدمه) جزء دوره‌های اثرپذیری از سنت‌های غربی، نشانی از طبیعت گرایی در نقاشی‌ ایران نمی‌توان یافت.

(ع.ج) بعضی از ویژگی‌های نقاشی قدیمی‌ ایران را در هنر نوپردازانی چون هانری ماتیس می‌توان دید. لیکن خطاست اگر زیبایی شناسی نگارگر قدیم ایرانی و هنرمند نوپرداز معاصر را یکی بشماریم، زیرا در آن صورت، فرض میان جهان بینی سنتی و مدرن را نادیده گرفته‌ایم.(نقاشی ایران- پاکباز- ص9)

(د.م) در نیمه دوم سده یازدهم هجری قمری نقاشانی چون محمد زمانی به موضوع‌ها و اسلوب نقاشی طبیعت‌گرای اروپایی روی آوردند. دیری نگذشت که از تلفیق سنت‌های ایرانی و اروپایی، یک هنر دو رگه پدید آمد. آیا این نوعی راهگشایی به روال معمول در تاریخ نقاشی ایران بود یا حرکتی به سوی انحطاط فارغ از هر گونه ارزیابی می‌توان گرایش تازه را پیامد منطقی واقعگرایی پیشین دانست. نقاشی ایرانی که از قبل با جهان واقعی آشنا شده بود، اکنون منطقی واقعگرایی پیشین دانست. نقاشی ایرانی که از قبل با جهان واقعی اشنا شده بود، اکنون می‌خواست اشیاء را بدان صورت که به دیده می‌ایند، نمایش دهد. پس کوشید روشن این گونه بازنمایی را از طریق مشاهده و رونگاری آثار اروپایی بیاموزد. این که او در این امر تا چه حد توقیق یافت، بحث دیگری است. (نقاشی ایران، پاکباز، ص10).

(د.م) تاریخ نشان می‌دهد که نقاشی ایرانی بارها توانسته است با توسل به منابع خارجی از تنگنای هنر مرسوم زمان راهی برای تحول آینده بگشاید. کمال الملک نیز در مقام واپسین نقاشی برجسته دربارة قارجار، ادامة سنت‌های بی رمق ایرانی خودداری کرد اما او سنت‌ دیگری روی آورد که خود در اروپا به بن بست رسیده بود. کمال الملک دستکم تا چند دهه نقاشی ایران را تحت تأثیر خود قرار داد. نتیجتاً، پویش نوینی که با جنبش مشروطیت در ادبیات آغاز شد، همانندی در نقاشی نداشت. شاید این را بتوان یکی از علت‌های ادامه کشاکش میان سنت و تجرد در عرصه نقاشی معاصر دانست. (نقاشی ایران- پاکباز - ص 11)

ادوار کهن

(ا.ک) در قرن‌های اولیة تاریخ مسیحی، جاده ابریشم، به مثابه مجرای تجارت ابریشم و کالاهای دیگر بین چنین و هندوستان در شرق و دنیای رومی‌در غرب به وجود آمد. این جاده به صورت راه ارتباطی مهمی‌بین مردمان و فرهنگ ها و گذرگاهی برای انتقال دو سویة افکار، علم و تکنولوژی و زبان و ادبیات جایی همیشگی در تاریخ جهان دارد.

این ارتباط در رویارویی با فشارهای سیاسی و موانع دیگر همیشه آسان نبود اما هنگامی‌که یک شاخة‌راه بسته می‌شد، شاخه دیگری جای آن را می‌گرفت. مسافران شرق و غرب در واقع چندین راه خشکی و دریایی را مورد استفاده قرار می‌دادند و عبارت «جاده ابریشم» نمادی است که روح جاودان ارتباط بین مردمان را بیدار می‌کند.

حرکت‌های جمعی یعنی مهاجرت‌های برزگ تاریخ مناطق را شکل دادند اما نباید تک مسافرانی که جاده ابریشم را پیمودند نیز فراموش شوند: هنرمندان، موسیقی‌دانان و صنعتگرانی که آماده بودند جانشان را در راه آگاهی از فرهنگ‌ها و جوامع دیگر به خطر اندازند و در مقابل مهارت‌های خود را ارائه کنند.

عشق به ماجراجویی و عطش دانش درباره دیگران فقط دو انگیزه از انگیزه‌های بسیاری است که فرآیند تبادل بین جوامع مختلف را نیرو بخشید و به برداشتن موانعی که رمدم مناطق مختلف را جدا می‌کرد و برقراری پیوندهای همزیستی که پیشرفت انسان را ممکن می‌ساخت، کمک کرد. این، میراث جاده ابریشم بود و جوهری که به آن هستی بخشید. (پیوند ابریشمین شرق و غرب- احمد حسن دانی- ترجمه امید اقتداری- مجله پیام یونسکو- سال 20- شماره 226- فروردین 1368- ص 4 و 5)

(ا.ک) تماس‌های شرق و غرب که بعدها در امتداد جاده ابریشم جریان یافت، در چند قرن آخر پیش از تاریخ مسیحی و با تشکیل چند دولت آسیایی که مردم آن ها به بهره‌برداری از منابع محلی و رقابت تجارتی پرداختند پایه‌گذاری شد. این تلاش برای سود، به تبادل پررونق کالا ها و حرکت مردمان از سرزمینی به سرزمین دیگر انجامید.

هردوت، مورخ یونانی، تصویر زنده‌ای از مردم گوناگون درگیر این فرآیند ارائه‌ می‌کنند و چگونگی تشکیل جوامع آن‌ها، روش‌های زندگیشان و رابطه نزدیکشان با امپراتوری هخامنشی در ایران را توصیف می‌کند.

نمونه‌ای از این تبادل تجارتی و فرهنگی، بازرگانان آرامی‌بودند که در آسیای مرکزی سفر می‌کردند و الفبای آنها‌ها، یعنی آرامی، بر تکامل الفبای زبان‌های دیگر چو سعدی و خارشتی تأثیر گذاشت. از مردمان دیگری که هردوت توصیف کرده است سکاها، هندی ها و مردم پارسی زبان‌اند که به شرق می‌رفتند و زبانشان در آنجا تأثیر شدیدی بر زبان‌های کهن منطقه داشت. (پیوند ابریشمین شرق و غرب- ص 5)

(ا.ک) اولین بار امپراتوری هخامنشی، بین قرن ششم و چهارم پیش از میلاد، برخورد مردم شرق و غرب، تبادل افکار و تکنولوژی‌ها و انتقال دو سویة زبان‌ها و ادبیات را ممکن ساخت. مردم، از بسیاری از نقا ط گیتی و از راه‌های ساختة داریوش، به پرسپولیس، پایتخت امپراتوری جلب می‌شدند. در همین ضمن، در استان‌های دورافتاده آسیای مرکزی، شهرهایی چون بلخ، سمرقند و تکسیله ، که بعدها منزلگاه های مهم جاده ابریشم شدند، به وسیلة راه‌های خشکی به هم متصل و تبدیل به مراکز تماس شرق و غرب شدند. در طول این دوره روح تبادل افکار و عقاید بین مردم شرق و غرب نخستین شکل غنای انسانی بود. (پیوند ابریشمین شرق و غرب، ص5)

(ا.ک) در اواخر قرن چهارم پیش از میلاد و به دنبال پیروزی‌های اسکندر که امپراتوری هخامنشی را سرنگون کرد و در شرق تا هند لشکر کشید، تماس‌‌های بین شرق و غرب آسان‌اند. اسکندر، مقدونی که خود پس از فتح یونان در فرهنگ آن غرق شد و این شهریار شرقی شیفتة پندارگرایی شرق، خود تجسمی‌از انتزاج فرهنگی بود.

در زمان فرهنگ جهانی یونانی از طریق انسان‌ها، افکار، تکنولوژی‌های، گرایش‌های هنری و فرمول‌های معماری و نیز نمایش، شعر، موسیقی، مذاهب و از همه بالاتر از طریق زبان و ادبیات به نحوی بی‌سابقه به آسیا انتقال یافت. اما این انتقال یکسویه نبود. اسکندر و محققانی که او را همراهی می‌کردند با فیلسوف‌های آسیایی آشنا شدند و افکار و عقاید آن ها را همراه با خراج‌های طلا، دام و مصنوعاتی که دنیای باستانی غرب را غنی ساخت به یونان بردند.

پس از مرگ اسکندر، امپراتوری او به واحدهای کوچک‌تری تجزیه شد و دولت‌های دیگری به جای آن در یونان و ایران روی کار آمدند. این تغییرات مانع رفت و آمد مردم و تبادل کالا نشد؛ برعکس در نتیجه پیشرفت در دانش جغرافیا که رفت و آمد بودایی ‌ها، زرتشت‌ها ، مانوی‌ها، مبلغان مذهبی فاضل دیگر را نیز تشویق می‌کرد، فعالیت تجاری لذت یافت. (پیوند ابریشمین شرق و غرب، ص 5 و 8).

(ا.ک) (ت 001) ظرف نفر ه منقوش و برجسته (قرن چهارم میلادی) که شاپور دوم (310 تا 379 میلادی)، پادشاه ساسانی در ایران را در حال شکار گراز وحشی نشان می‌دهد. احتمالاً بازرگانان خوارزم در راهشان به اروپا از طریق دریای خزر و رود ولگا، این ظرف را به محل کشف آن در پرم در اورال مرکزی بردند. این اثر در گالری هنری فرید در واشنگتن دی. سی نگهداری می‌شود. (پیوند ابریشمین شرق و غرب، ص 10)

(ا.ک) تحولات هنر تصویری ایران از روزگار پیشا تاریخی آغاز شد. روند چند هزار سالة هم آمیزی سنت‌های تصویری آسیای غربی نهایتاً در الگوی ایرانی عصر هخامنشی تبلور یافت. این الگو طی چند قرن زیر موج یونانی مأبی پوشیده ماند، اما در زمان ساسانیان از نور رخ نمود و در شرایط اجتماعی و فرهنگی این عصر ویژگی‌هایی جدید کسب کرد. در این میان، پارتیان با رویکرد به سنت‌های کهن‌تر ایرانی و شرقی شخصیت خویش را در هنری تلفیقی ظاهر ساختند. از سوی دیگر، آسیای میانه از هم آمیزی سنت‌های ایرانی و هندی و چینی الگوهای خاص خود را آفرید. میراث ساسانی و آسیای میانه به دوره اسلامی‌اسید و بر جریان هنر تصویری ایران تا زمان سلجوقیان تأثیر قاطع گذاشت. استیلای مغولان بر ایران نقطه پایان این روند بود. (نقاشی ایران پاکباز- ص 13)

فایل ورد 73 ص

نقاشی در ایران زمین نقاشی نقاشی ایرانی نقاشی قدیمی‌ ایران

جمعه 3 اسفند 1397 ساعت 15:09

0 نظر

دانلود تحقیق دیوارنگاری

سلجوقیان ساختمانهای خود را با طرح های برجسته و گچبری ها تزئین می کردند و دیوارهای اتاق ها را با کاشی های رنگین درخشان می پوشانیدند در ایران رنگ امیزی از ضروریات است

دسته بندی	هنر و گرافیک
بازدید ها	3
فرمت فایل	doc
حجم فایل	53 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	57

فروشنده فایل

کد کاربری 21941

تمام فایل ها

دانلود تحقیق دیوارنگاری

دیوارنگاری در دوره سلجوقی 3

کاشیهای هشت گوش 4

برجهای خرقان 5

دیوارنگاری در دوره مغول 7

گنبد سلطانیه: 10

دیوارنگاری در دوره تیموری 11

آرامگاه تیمور 12

مدرسه غیاثیه 12

دیوارنگاری در دوره صفویه 14

کاخ عالی قاپو 14

کاخ هشت بهشت 16

تأثیر نقاشی غرب در ایران 16

دیوار نگاری دوره زندیه در شیراز 21

تاریخ شهر شیراز 21

هفت تنان 24

دیوار نگاره های دوره قاجاریه در شیراز 26

شیراز در عهد قاجاریه 26

تاثیر معماری وهنر زندیه در عهد قاجار 27

مسجد نصیر المک 30

خانه نصیر الملک 31

مسجد مشیر 32

بناهای دیگر دوره قاجاریه در شیراز 32

تکنیک های دیوار نگاری 33

نقاشی های دیواری 34

کاشیکاری 38

هنر مندان ونقاشان دوره زند و قاجار شیراز 40

علی اشرف نقاش افشار 42

دیوارنگاری در دوره سلجوقی

سلجوقیان که نسبت ایشان به ( سلجوق بن دقاق) می رسد طایفه ای بودند از ترکمنان و غز و خزر که در روزگار سامانیان در دشتهای خوارزم و سوانح دریایی خزر در آن سوی رود جیحون سکونت داشتند. در حدود سال 416 هجری قمری ترکمنان سلجوقی در ماوراءالنهر سر به شورش بداشتند. ریاست ایشان در آن زمان با ارسلان بن سلجوق بود. سلطان محمود بر ارسلان دستیافت و او را در دژ (کالنجر) از قلاع هندوستان به زندان lpTافکند و بسیاری از ایشان را بکشت. تا محمود زنده بود سلجوقیان به سبب قدرت او یارای شورش و عصیان نداشتند.

چون در گذشت و پسرش مسعود به سلطنت نشست در سال 426 هجری قمری قریب ده هزار تن از جنگاوران سلوقی به سرکردگی طغرل بیگ و چغری بیگ و ینجو پسران میکائیل از ماوراء النهر به حدود خراسان آمدند و از مسعود خواستند که به داخل ایران مهاجرت نمایند. چون مسعود از این کار مانع شد بین سلجوقیان و دولت او اختلاف افتاد و پس از چند جنگ مسعود را از بین مرو و سرخس شکست دادند و طغرل پسر میکائیل در سال 429 ه ق به نیشابور در آمد و بر تخت و به نام خویش خطبه خواند. وی موسس سلسله سلجوقی است.

سلجوقیان ساختمانهای خود را با طرح های برجسته و گچبری ها تزئین می کردند و دیوارهای اتاق ها را با کاشی های رنگین درخشان می پوشانیدند. در ایران رنگ امیزی از ضروریات است زیرا که بیشتر این سرزمین ویران است و گل ها و گیاهان در بهار دورانی کوتاه دارند و با فرا رسیدن فصل گما تنها زمین تشنه لب بر جی می ماند پی دیوارهای رنگین کاخ ها و محراب های مسجد ها می توانند جبران بی رنگی های طبیعت را بکنند و در هر فصلی یادگاری از بهار باشند. کاشی ساان ایرانی در کاشان و ری در کار خویش استاد بودند و در سده دوازدهم برابر با قرن ششم هجری کاشی های شگفتی می ساختند. این کاشی ها به شکل ستاره و صلیب با رنگهای برجسته و چشم گیر بودند که به شکل ها جلوه ای خاص می بخشیدند. کاشی های مسجدها با گل و بته به شیوه اسلیمی و عباراتی از قرآن کریم پرداخته می شد. در کاخهایی که برآوردن تصویرهای آدمیان و جانواران و درخت ها در ان مجاز بود این تصویرها را در کاشی های ستاره شکل می بینیم.

کاشی ها معمولاً در فرم های ذیل جای می گیرند:

1. کاشی چلیپایی که معمولاض برای پر کردن فضای بین کاشیهای ستاره ای قرار می گیرند.

2. کاشی چند ضلعی که شامل شش ضلعی( مسدس) هشت ضلعی چهار ضلعی مربع، چهار ضلعی مربع مستطیل است.

3. کاشی چند گوشه، چون کاشیهای دوازده گوش، شش گوش، هشت گوش، هفت گوش،پنج گوشت که اعداد فرد در این چند گوشه ها کمتر دیده می شود و این سه فرم در کنار یکدیگر نیز قرار می گیرند و کتیبه ها و محراب ها را تشکیل می دهند.

کاشیهای هشت گوش

علاوه بر نقوش اسلیمی طرح های هندسی هم سهم زیادی در اشغال سطوح محراب داشته اند، یشتر نقش های هندسی در حاشیه ها و زواره ها و قاب ها بکار رفته است. قدیمی ترین نقوش هنری در حاشیه محراب مسجد نایین به سکل اختر چلیپا به کار رفته است. علاوه بر این باید از کتیبه های گچبری نام برد کهبه صورت عنصر اصلی تزئئن محراب نمود پیدا کرده که در متون تاریخی سابقه آن به قرن اول هجری نسبت داده شده است ولی اولین نمونه باقی مانده در بالای پیشانی محراب مسجد نایین است که متعلق به 350 هجری است.

هنرمندان کاشیکار با دستیابی به تکنیک های جدید و توانایی در ساخت کاشی در ابعاد بزرگ موفق به ساخت محراب های یکپارچه و یا تشکیل شده از چندین قطعه بزرگ شدند. توسعه تدریجی ساخت کاشی زیرن فام و استفاده از آن در معماری به ویژه در بناهای مذهبی را از اواخر دوره سلجوقی می دانند که در دوره های خوارزمشاهیان و به خصوص ایلخانیانی که به اوج ترقی خود رسیده اند.

اوج هنر کاشیکاری محراب را می توان در محراب های زرین فام حرم امام رضا (ع) مشاهده کرد.

برجهای خرقان:

نمونه های متعدددی از آجر کاری های دوره سلجوقی وجود دارد که برجسته ترین آنها جهت تنوع در نقوش برجهای دوگانه خرقان است. این برجها که ازبین راه قزوین به همدان و در نزدیکی آبادی حصار قوشه امام یا حصار ارمنی قرار دارد، در فاصله 29 متر از یکدیگر قرار دارند که برج شرقی قدیمی تر از بنای برج غربی است که بسیار شبیه هم ساخته شده اند، اما بر اساس کتیبه آنها حدود 26 سال اختلاف زمان در ساختمان دارند.

بنای مزبور دارای نقشه هشت ضلعی است که در گوشه های برج، ستونهای مدور نگهدارنده مشاهده می گردد. تمامی بنا به ضخامت 60 ساتی متر به وسیله آجرهای ساده بنا گردیده و سپس روی آن پوشش تزیینی با آجر به ضخامت 21 سانتی متر انجام شده است.

داخل بقعه نیز به صورت هشت ضلعی و زیر گنبد آن آثار ارزنده ای از نقاشی دیواری(فرسک) دوره سلجوقی وجود دارد که در نوع خود کم سابقه و حائز اهمیت است. تزئینات روی دیوارهای بقعه در سه قسمت اجرا شدهاست که عبارتند از : داخل طاق نما که در جهت طولی به دو قسمت تقسیم یافته که قسمت بالا به وسیله حاشیه برجسته ای محدود شده است.

نقش قسمت پایین طاق نما عبارت ات از یک طاق نمای تزئینی که از تیزه آن قندیلی با سه زنجیر تزیینی پهن آویزان یم باشد . بر روی بدنه قندیل مزبور به خط کوفی چنین نوشته شده است(برکه ئی صاحبک) رنگ های به کار رفته عبارتند از ، سیاه ، قهوه ای و نخودی. در قسمت بالای طاق نما ها، مدال های بیضی شکلی که اطراف آنها را شعاع های به صورت شعاع خورشیدی فراگرفته مشاهده می شود. در داخل این مدال ها طرح های جالب زیر نقاشی شده است.

1. طاووس نر با چتری به شکل بادبزن.

2. ستاره شش پر که از تقاطع دو مثلث به وجود آمده است.

3. ستاره هشت پر که از تقاطع دو چهار ضلعی همراه با طرح های هندسی به وجود آمده است.

4. نقش دو طاووس که در برابر یکدیگر قرار دارند.

5. نقش جالبی از دو طاووس که گردن های بلندشان به هم پیچیده شده است.

بر روی گوشه های هشت گانه حد فاصل هر دو طاق نما، طرح جالبی از نقش یک درخت انار به شیوه استیلیزه دیده می شود. در طرح مزبور امر قرینه سازی رعایت گردیده و از جمله هر دو سوی درخت نقش دو پرنده در مقابل هم مشاهده می شود. نوک و پنجه پرندگان با رنگ قرمز مشخص شده است.

برروی حاشیه های مربوط به قاب سازی اطراف قوس های مزبور، نقش های گل و بوته به رنگ آبی اجرا شده است. در داخل کاربندی ها تنها در و قسمت آثاری از یک طرح تزیینی به کمک خطوط کوفی دیده می شود که با رنگ سبز و آبی طرح شده است.

در برج جدیدتر که کتیبه آن تاریخ و سازنده بنا را مشخص می کند:

عمل ابولمعالی بن مکر الزنجانی

سنه سته و ثمانین و اربعمائه

ابی منصور السفی(؟) بن تکین

دیوارنگاری در دوره مغول:

پس از به قدرت رسیدن چنگیز، مغول ها هجوم گسترده ای را بر علیه کشورهای مجاور آغاز کردند. ابتدا چین را به تصرف در آوردند و سپس به سوی ایران روانه شدند. چنگیز در سال 616 هجری قمری به بخارا رسید و آن شهر را به آتش کشید و سپس تولی پسر چنگیز خان در سال 618 هجری قمری نیشابور را تسخیر و زن و مرد و کودک را از دم تیغ گذرانید و شمار کشته شدگان در این شهر را یک میلیون و هفتصد هزار تن نوشتند. بدین ترتیب مغولان در مدت 5 سال شهرهای مرو و بلخ و هرات و سپس طوس و نیشابور و ری ، خوارزم و سمرقند را به ویرانه ای مبدل کردند و بیش از پنج میلیون از مردم خراسان را کشتند.

گچ فقط در سطوح داخلی به کار برده شده است. ممکن است تصور شود که علت عدم استفادهاز گچ برای سوح خارجی آن بود که گچ در مقابل تغییرات هوا استقامت کمتری دارد و همچنین انعکاس نور خورشید درآن شدید است، ولی احتمال قوی تر آنست که سلیقه ایرانیان اقتضا نمی کند کهرد خارج بنا گچ به کار برده شود. زیرا در ابنیه اسلامی ممالک دیگر سطوح خارجی با گچ طرق مختلف موازن و مقارن یکدیگر در تمام دوره دیده می شود.

برجسته کاری با گچ که اغلب در چندین ورقه ساخته و اشکال و طرح ها عمیقاً از زیر تراشیده شده تا اواخر دورهبه کار رفته است. در طی این دوره سطوح صاف دارای طرح های منگنه ای رواج یافت و دراواخر دوره استعمال گچ در رجسته کاری کوتاه و آنچه که می توان گچکاری خطی نامید ، پیدا شد و هر یک از این شیوه با چندین رنگ نمایان تر می شد.

در شیوه های مختلف گچکاری و گچبری در دوره مغول، زمانی گچ به عنوان کمک و ماده الحاقی به ساختمان به کار رفته و گاه به شیوه توپی های ته آجری، یا سطوح گچی در برجسته کاری بلند یا تزیین گچی تو پر و تو خالی، گچکاری وصله ای و همچنین گچکاری رنگی است.

در بسیاری از گچبری ها از رنگ استفاده می شد، حتی در گچکاری برجسته بلند نیز از رنگ های سفید، آبی روشن، آبی سیر، زرد، قرمز و سبز روی آن ها به کار می رفت.

فهرست کامل همه رنگ هایی که روی سه نوع گچکاری به کار رفته از این قرار است: سفید، آبی روشن، آبی سیر، قرمز، پرتقالی، زرد ، کرم، قهوه ای متمایل به قرمز، قهوه ای ، سیاه و طلایی به خوبی می توان تصو کرد که داخل بسیاری از ابنیه وقتی که تازه از زیر کار در آمده بود، با رنگ های روشن جلوه خاصی داشته اس. استفاده زیاد از رنگ در دوره های قبل معمول نبود و مدت زیادی هم به طول نینجامید زیرا کاشی جای آن را گرفت. برجسته کاری در کاشی مقام مهمتری را احراز می نماید. مقدار زیادی از کاشی های ستاره ای شکل زمان مغول در کنارشان تاریخ دارند. در وسط این کاشی ها معمولاً شکل انسان ویا حیوانات لعاب دار و براق است و نوشته ای دور آن به رنگ سفید روی زمینه سورمه ای است یا اینکه فقط به رنگ سیاه نوشته شده است. علاوه بر کاشی های ستاره ای و صلیبی که در اوایل این دوره تولید شده اند، بعداً کاشی های بزرگ قالبی با کتیبه دیده می شود و معمولاً به شکل محراب ساختهش ده اند و یا اینکه کتبه قالبی روی یک رشته کاشی برای تزیین در معماری به کار می رفت. کاشی های مربع شکل خیلی عالی نیز شاخته می شده که ترکیبی بوده است از طرح لعاب داده با اشکال و نقش های برجسته.

تزیینات ظروف و کاشی ها بسیارشبیه به هم هستند و در این بررسی صرفاً نقوش مربوط به کاشی ها بررسی خواهدش د. نقوش کاشی ها متأثر از کتاب آرایی و نگارگری و تا حدی نیز تحت نفوذ هنر چین است ولی فرهنگ و هنر ایران شکل یافته تر از آ« بود که به سادگی متأثر هنر چینی قرار گیرد و تنها نقش هایی را پذیرفت و حال و هوایی به آن بخشید که در هیچ کجا و در هیچ مقع تاریخی شاهد آن نیستیم. ادبیات نیز تأثیر به سزایی در طرح و نقش این آثار داشت و هنرمند برداشت های خود را از متون ادبی بر پایه نقش هایی زیبا بر کتاب و یا کاشی منتقل می ساخت.

سبک نقاشی کاشان در روی لعاب های رنگی دیده نشده ولی در همین آثار زرین فام سبک کاشان برای نشان دادن جزئیات نمایش بهتر تصاویر از رنگ آبی و فیروزه ای استفاده شده است و در این مرد نمونه های بیشتری نسبت به سبک های قبلی داریم.

از رنگ های آبی نه تنها برای قلم گیری خطوط جداکننده و فضاها استفاده شده بلکه برای رنگ کردن ساقه ها و خطوط پیچشی و اسلیمی ها نقوش روی جامه ها و علایم کوچک دیگر نیز استفاده شده است. رنگ فیروزه ای که سطح وسیعی را بپوشاند و معمولاً به صورت پخش شده و غیر واضح باشد کمتر معمول است و معمولاً در تنه های درختان و خود درختان به صورت سطحی یک دست استفاده می شود.

نام حددو 17 سفالگر از قرن هفتم هجری شناخته شده که بر روی ظروف و خصوصاً کاشی امضاء زده اند. در حالیکه در قرون بعد حدود شش سفالگر مورد شناسایی قرار گرفته اند. در کتاب عرایس الجواه و نفایس الاطباب شجره نامه ای از این سفالگران آورده شده است. هنرمندانی چون خانواده ابوطاهر که عبارت بودند از ابوطاهر، محمدبن ابی طاهر، علی وی وسف.

خلنواده الحسینی که شامل علی بن احمد بن علی الحسینی و حسین.

خانواده ابوزید، ابوزید، محمد بن ابی زیر و علی

الحسن بن شاه

استاد جمال نقاش

الحسین بن المرتضی بن ابن محمد

محمدبن ابی منصور

محمدبن ابی نصر

محمد بن مجد

شمی الدین الحسنی

عمر علی آثاری از این هنرمندان در حرم امام رضا(ع) و محرابی در قم، ورامین، مسجد میدان کاشان... موجود است.

گنبد سلطانیه:

شاید یکی ا مهم ترین بناهای دوره اسلامی، خصوصاً در ایران، گنبد سلطانیه باشد که مربوط به دوره ایلخانی و به لحاظ نقوش و نگاره های دیواری حائز اهمیت فراوان است. دیارنگاره های این بنای عظیم از چنان تنوعی در ساخت و انواع نگاره ها برخوردار است که تنها در این مورد رسالت متعدد نوشته و باید مورد تحقیق قرار گیرد، اما در این جا تنها نگاهی گذرا به جهت معرفی و آشنایی به آن خواهیم داشت.

تزئینات رد گنبد سلطانیه را به شرح زیر می توان تقسیم بندی نمود:

1. تزئینات آجری

شامل ورد 57صفحه ای

کاشی کاری گچ بری دیوارنگاری نقاشی

سه‌شنبه 23 بهمن 1397 ساعت 07:53

0 نظر

نقش ضمیر ناخودآگاه در نقاشی کودکان

یکی دیگر از دلایل بیش از حد بزرگ کشیدن سر نسبت به بقیة بدن آن است که طرح کشیده شده برای سر ، معمولاً جزئیات چهره را نیز شامل می شود در حالی که طرح بدن معمولی است و سفید گذاشته میشود

دسته بندی	هنر و گرافیک
بازدید ها	3
فرمت فایل	doc
حجم فایل	179 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	252

دانلود نقش ضمیر ناخودآگاه در نقاشی کودکان

گزارش تخلف برای نقش ضمیر ناخودآگاه در نقاشی کودکان

فروشنده فایل

کد کاربری 21941

تمام فایل ها

فهرست

عنوان

صفحه

چکیده

پیشگفتار

مقدمه

فصل اول: ضمیرناخودآگاه چیست

بخش اول

ضمیر ناخود آگاه چیست؟

آشنایی با دو نیمکره

بخش دوم

فروید و ضمیر ناخودآگاه

نظریه‌هایی در مورد ناخودآگاه

فصل دوم : آفرینش هنری کودکان

بخش اول

تاریخچة مطالعة نقاشی کودکان

طبقه‌بندی مراحل رشد نقاشی در کودکان

الف – خط‌خطی کردن ( از تولد تا دو سالگی )

ب – از دوسالگی تا پنج سالگی ( ماندالا)

ج – پنج تا هشت سالگی (شفاف‌بینی‌ )

د- هشت تا سیزده سالگی (واقع‌گرایی بصری)

مراحل رشد از دیدگاه پیاژه

مراحل رشد از دیدگاه فروید

بخش دوم

نقاشی چیست؟

الف – خط

ب - فضا

ج – رنگ

د – تصویر

هـ – سنبلها و نمادها

نظریهای ادراکی تصاویر

الف – نظریه‌های پرسپکتیو ـ فرافکنی

ب - نظریه‌های بوم شناختی گیبسون

ج - نظریة ساختمان‌گرایان دربارة ادراک تصویر

د - نظریة گشتالت ادراک تصویری

بخش سوم

فرآیندهای پیچیده نقاشی و تأثیرات آن بر نقاشی کودکان

الف – زبان گرافیکی در نقاشی کودکان

- شکلهای ساده

- رجهان الگو و حرکت

- ترکیب‌بندی شکلهای و خطوط

- تعیین محل

- ترتیب و توالی

- برنامه‌ریزی

- طرح

ب – تأثیر موقعیت نسبی نقاشی

ج – تأثیر سرمشقهای بصری و مکانی

فصل سوم

افکار فروید و کاربردهای ضمیر ناخودآگاه در شکل‌گیری سبک سوررآلیسم

بخش اول

هنر نوین

سرآغاز

الف – مفهوم، شناخت، تصویر

ب – سبک، شکل، محتوا

بخش دوم

دادا بستری برای سوررآلیسم

الف – باروک تا دادا

ب – داداایسم

- آ‎غاز کار

- مانیفست‌ و بیانیه‌ها

- نتیجه و پایان کار داداایسم

بخش سوم

فروید و مراتب سوررآلیسم

الف – اتوماتیسم پدیده خود انگیختگی

ب – ضمیر ناخودآگاه

- تخیل

- رؤیا

- نماد

ج – از ارسطو تا هگل

د -نظریه‌های هنری فروید

تصعید یا برتر نمودن

بخش چهارم

سوررآلیسم

الف- آغاز کار

ب- بحثی در باب سوررآلیسم

فصل چهارم:

مقایسه نقش ضمیر ناخودآگاه در آثار هنری کودک و هنرمندان سوررآلیسم

بخش اول

روش تحلیلی ساختار نقاشی کودکان

سرآغاز

بررسی ویژگی‌های ساختاری و محتوای نقاشی در کودکان

الف – تحلیل فضای نقاشی کودکان

ب – خطوط ترسیمی

ج –رنگ و تخیلات

- نماد رنگها

جنبه های تحلیلی ساختار نقاشی کودکان

الف – نمادگرایی‌ کلی و اجزای نمادین در نقاشی کودکان

- خانه – درخت – آدمک

بررسی سمبولیک ( اعضای آدمک )

الف – سر

ب – صورت

ج – تنه

د – اعضا

هـ – خورشید و ماه

و – حیوانات

نقاشی و ناسازگاری

- عقب افتادگی ذهنی

تفسیر نقاشی کودکان

سایه زدن

هنر و درک هنری کودکان

بخش دوم

تحلیل آثار نقاشی سوررآلیسم

سر آغاز

تحلیل در آثار نقاشی سوررآلیسم

اتوماتیسم در اروتیسم درسوررآل

نقش جنسیت در آثار کودکان

الف – ترسیم آدمک و مراحل تحول عاطفی

- مرحله دهانی

- مرحله مقعدی

- مرحله احلیلی

- مرحله اد‌یپی ـ تناسلی

ب – اولین ترسیمهای کودک از اختلاف جنسیت

ج – رمزگرایی جنسی در نقاشی

د – نمادهای جنسی در آثار نقاشی کودکان

نتیجه گیری

منابع و مآخذ

عنوان رساله:

نقش ضمیرناخودآگاه درنقاشی

کودکان و سبک سوررآلیسم

عنوان پروژه:

مادر گنجیه‌ای آبی

مقدمه :

انسان بدوی چون «دم» یا «روان» خود را شناخت، بر او نام همزاد داد و در تصویر برکه‌ها با او ملاقات و در سایه هایش او را همراه نمود و موجودات دیگر را نیز به خود قیاس سپس بر این باور شد که جادو علمی است قابل اطمینان و او را از گزند حوادث مصون و بر غلبه با دشمنان یاری می دهد . او با جادو ، رقصها ، شکلهای نقاشی شده بسیار ساده و انتزاعی و باورهایی راسخ ، بر مراسم جادویی تأکید می ورزید و این اعمال را تنها داروی امراض و برکت ریزش باران و غلبه بر رقیب و شکار می دانست . ولی هر چه از عمر بشر گذشت ، برخورد او با عالم خارج بیشتر ، و آزمایشهای او مکررتر شد . حوزه دید و دریافت او وسعت گرفت و مفاهیم کهنه بی اعتبار گشت . بشر بیش از بیش به جدایی بی جان و جاندار و انسان و حیوان پی برد . جان را به حیوانات و گیاهان مختص ساخت و خود را واجد چیزی پنداشت برتر و فاخرتر از جان سائقه خودبینی بر آن شد که «روان» یا «روح» آدمی کاملا" از جسم مستقل است و بر خلاف «جان حیوانی» با مردن تن، نمی میرد . او در جریان قرون ، مفهوم «روح» را گسترد و حالات «درونی» خود را که نمی توانست به عضو معینی نسبت دهد ، نشأت روح مرموز خود دانست. [1] «افلاطون مانند سقراط «روح» را جوهری فعال خواند که در انسان سه جلوه دارد:

عقلی و شوقی و شهوی . جلوه عقلی برترین جلوه هاست . باید بدان گرائید و کوشید تا همواره بر دو جلوه دیگر چیرگی ورزد[2]».

«از یکسو ارسطو وحدت و هماهنگی موجود میان فعالیت های ارگانیسم را «روح» نامید، روح ارسطویی به سه وجه ظاهر می شود : یکی بصورت روح گیاهی که کارش تغذیه و تولید مثل است ، دیگری روح حیوانی که احساس و تخیل را می سازند ، دیگری روح عقلی که باقی و خالد است²».

از سوی دیگر ، طبیبان یونانی وجود روح را مورد تردید قرار دادند و بدن را موجه «حالات روانی» تلقی کردند . در قرن پنجم (قبل از مسیح) ، الکسئون از تشریح بدن انسان و تأمل در چگونگی امر «دیدن» پی برد که «مغز» انسان مبدأ اصلی حالات روحی است . ولی مغز به خودی خود کار نمی‌کند ، بلکه به وسیله «حواس» از عالم خارج مایع می‌گیرد.

با انحطاط یونانیان و برقراری رومیان بازار هواداران روح مجددا" گرم شد . دانشوران یهودی که در اسکندریه علمدار حکمت شدند ، معتقدات یهود را با فلسفه یونانی آمیختند و بیش از بیش میان جسم و جان تفاوت گذاشتند . پس از آن مسیحیت اعلام داشت که تفاوت ایندو از زمین تا آسمان است .

رنسانس اروپا ، دنیای کهنه را با تمام مفاهیم و معتقداتش لرزانید با حضور رنسانس علم و ادبیات از اسارت دین آزاد شد . بشر با چشمان باز به تماشای عالم پرداخت به خود و آینده امیدوار گشت . و بر خلاف قرون وسطی از فکر آخرالزمان و قیام قیامت انصراف جست «اهل علم در دو میدان وسیع، بکار پرداختند . گروهی به حل و فصل مشکلات اجتماعی انسان ، و گروهی بشناخت قوای طبیعی برخاستند . مساعی این هر دو دسته بضعف دین و قدرت علوم منجمله روانشناسی انجامید[3]».

«فرانسیس بیکن باب مشاهده و تجربه را گشود . رسانید که از گوشه گرفتن و خیال بافتن و کائنات را با مفاهیم مجهولی چون «روح» و «خدا» توجیه کردن، بجایی نتوان رسید . باید بتهای فردی و سنت های اجتماعی را در هم شکست و با شکیبایی در حوزه واقعیات بمشاهده و تجربه پرداخت . زیرا به قول «گالیله» : «حتی با هزار دلیل هم نمی توان یک حقیقت تجربی را باطل کرد[4]».

با این همه روح از عرصه روانشناسی بیرون نرفت دکارت و پیروانش اگر چه نسبت به معارف گذشتگان شک نمودند و با احتیاط بحلاجی تفکرات قبل پرداختند ، اما همچنان متأثر سنتها باقی ماندند و از یک سو تضاد بین جسم و روح را مورد تاکید قرار دادند و از سوی دیگر حرکات حیوانات را تحت تأثیر عوامل مبهمی بنام «نفوس حیوانی» پنداشتند.

دوره روشن فکری از اواخر سده هفدهم آغاز گشت و در هر کشوری به رنگی در آمد: در انگلیس با مردمی اهل آزمایش و عمل ، به صورت دبستان «تجربی» در آلمان و فرانسه با اهلیتی که نظر بر عمل چیرگی داشت، دو دبستان «عقلی» و «طبیعی» اهمیت یافت . تجربیون میگفتند که نفسانیات ناشی از آزمایش های واقعی فرد است . عقلیون باور داشتند که قوای عقلی جدا از بدن است ولی با آن ارتباط دارد. طبیعیون معتقد بودند که حالات روحی مثل حرکات بدنی ، نمودهایی است که مکانیکی و مبتنی بر اعضای بدن.

در نظر پدر روانشناسی جدید ، هابس(Hobbes) ، عقل یا علم عبارت از تأثیراتی است که جبرا" بواسط حواس از عالم مادی گرفته می شود . تأثیر حسی نیز خود چیزی جز «حرکت» نیست . حرکتی که از انسجام برمی خیزد و از طریق اعضای حسی و اعصاب به مغز ما می رسد . بنابراین «احساس» حرکتی است که از اشیاء خارجی بر می خیزد و به مغز منتقل می شود . «خیال» دنباله یا اثر حرکتی است که نخست «احساس» را برمی‌انگیزد و سپس متوقف می شود. «رویاء» هم مانند «خیال» ادامه حرکات مغزی است در غیاب محرک خارجی «عقل» و «استدلال» نیز جمع و تفریق احساسات و خیالات است[5]».

لاک که شالوده علم روانشناسی را نهاد . برخلاف دکارت ، وجود «مفاهیم فطری» یا «عقل مادرزاد» را رد کرد ، و اعلام کرد که نفسانیات ما محصول دو عامل ماشینی است : «احساس» و «تفکر» . عمل احساس سبب اخذ و دریافت تصاویر اشیاء خارجی است، و عمل تفکر باعث آمیختن تصاویر، و تشکیل قوای عقلی از قبیل «حافظه» و «تخیل» و «استدلال» اما عمل تفکر ناشی از عقل یا روح نیست ، بلکه تابع و ماحصل قوانین «پیوستگی» تصورات است . [6]

تا اواخر قرن نوزدهم این کشاکش بی انتها به دو گونه حالت روانی انجامید ؛ یکی آنها که در حوزه عقل و ادراک میگنجد، دیگری آنها که غیر قابل ادراک است. رسو و رومانتیک های پس از او نیز از تمایلات و حالات غیر منطقی انسان دفاع نمودند و گفتند که ما در زیر فشار الزامات تمدنی ، از امیال نهانی خود چشم پوشیده و بتظاهر تمدن آلود خود، اکتفا کرده‌ایم . هربارت و بنه که از باطن لاشعور ( ناخودآگاه) انسان بتفصیل سخن راندند، روان را به کوهی از یخ شناور تشبیه کردند که فقط جزئی از آن ، سر از آب برمیاورد و ما بقی یعنی قسمت اعظم در دل آب نهان می ماند . شوپن هونرو نیچه شورهای فطری و جلوه های روانی انسان را به هنگام رویاء و خیالبافی و جنون باز نمودند .

انسان هم ، چنانکه شوپن هونر گفت : در آغاز زندگی ، لاشعور و ناخودآگاه است و پس از رشد و تکامل شخصیت نیز در مواردی مانند رویا و خیالبافی و حال اغماء از خود بیخود می شود و از عقل بیگانه می گردد . پس احساس حیات ، ناخودآگاه و غیر عقلی است . اما ناخودآگاهی برتر از خودآگاهی است چرا که منبع الهام و اشراق و نبوغ است . بر همین سیاق جیمز روان را شامل روان خودآگاه و روان ناخودآگاه پنداشت و روان ناخودآگاه را بسی ژرف و نیرومند تلقی کرد. برگسون نیز با بینش عارفانه خویش ناخودآگاهی را شناخت و توجیه نمود . [7]

از اواسط قرن نوزدهم ، به اقتضای تحولات اجتماعی شدید اروپا ، نحوه تفکر عوض شد . انسان که تاکنون موجودی کمابیش ثبات طلب یا استاتیک بود ، یکسره تحول پرست و دینامیک شد . همچنان که به شکستن سنن اجتماعی پرداخت . قشر ظاهری نظام عقلی نیز از هم پاشید و در زیر آن ، دنیای بی نظام و ناهنجاری یافت . دوره اندیشه دکارتی به سر رسید . دکارت تمام وجود انسان را منحصر به عقل اول دانست ؛ «می اندیشم پس هستم» و در پاسخ آن کلاکس چنین گفته بود : «می خواهم پس هستم» در طی این دوران ملوُن‌الفکر خواست و اراده لاشعور به جای عقل و شعور نشست . از اینرو در نیمه دوم قرن نوزدهم ، شخصیت قشری عقلی و حالات روانی عادی و مقرون به عقل ، تدریجا" جای خود را به حالات غیر عادی و غیر عقلی داد . حال ، دنیای دانش نیازمند کسی بود تا بیاید و بی هراس اعماق درون انسان را بکاود. روان مردم متعارف و غیر متعارف را تحلیل کند و با آمیختن روانشناسی انسان متعارف و غیر متعارف ، واقعیت وجودی آن را دریابد . فروید این احتیاج و انتظار را بر آورد .[8]

هر چند که علم روانکاوی (پسی کانالیز) را مدیون زحمات بی شائبه فروید هستم اما ، رسیدن به این مقام ، بر پایه کلیه نظرات و اعتقادات بشر اولیه تاکنون ، پی ریزی شده است . شاید بتوان فروید را چشمی بازتر و دلی آشناتر برای گردآوری و همسو ساختن عقاید و نظرات دانست : همانطور که لویی پاستور می گوید :

« شانس در خدمت ذهن آماده است.»

بخش اول

ضمیر ناخودآگاه چیست ؟

آدمی از دیر باز در پی شناخت ذات خویش بوده است . معرفت نفس پدیده تازه و نوظهوری نیست و قدمتی به تاریخ بشریت و فرهنگ تمدن دارد . تا آنجا که پوئیدن راه کمال و رسیدن به خوشبختی را همطراز معادل کشف قلمرو باطن به شمار آورده اند . هر چند که معیارهای انسان ها به لحاظ فردی و اجتماعی متفاوت هستند اما همگی ما خوب می دانیم که نیروی اندیشه و تعقل بر ضمیر ناخودآگاه هر کس حکمفرماست . ضمیر ناخودآگاه یا آنچه که از پشت چشم های ما بر این دنیا می نگرد و در لحظات سکوت و آرامش ما را در خود پناه می دهد و در درون خود دنیایی ژرف و بی کران از احساسات عواطف و استعدادهای کشف ناشده دارد و این شاید تنها به خاطر درگیر بودن ذهن ما به چراها و اگر های روزمرگی است .

دنیای درونی هر کس رابطه ای مستقیم با دنیای بیرونی اش دارد . دنیای درونی سراسر لیبریز، ادراکات ، احساسات ، اندیشه و نظرات که مانند جیوه ای مایع در سرتاسر بدن دائما در حال انبساط و انقباض اند تغییر حال و هوایی درونی در افعال بیرونی تصویر می شود . و زندگی تجسمی در امتداد اندیشه هاست . پس آغاز فصل را به دعایی که مبین این گفته‌هاست می سپاریم .

یا مقلب القلوب و الابصار

یا مدبر اللیل و النهار

یا محول الحول و الاحوال

حول حالنا الی احسن الحال

چه بسا از خود می پرسیم : چرا دنیای عینی ما بازتاب افکار و پندارهای ماست ؟ و اصولا” دنیای ذهنی ما چیست ؟ کاربرد اراده ما تا به کجاست ؟ تأثیر دنیای درونی بر سلامتی جسم‌، خلق هنر ، کشفیات بشر تا به کجا خواهد بود ؟ چرا در میان انسانهایی با شباهتهای ظاهری تفاوتهای بسیاری دیده می شود ؟ و . . . تا به آنجا که کار کرد نقش ضمیر درونی ما در روند زیستن چه می تواند باشد ؟

سئوالها در این زمینه و بخصوص در فراگرد ضمیر ناخودآگاه و کارآیی تفکر و تعقل فراوان است و حد و مرزی نمی توان برای آنها قائل شد .

بیشترین حضور ضمیر ناخودآگاه در جسم هر شخص، دستگاه عصبی خصوصا” در مغز نهفته است . مسأله روان هر شخص ارتباط تنگاتنگی با سیستمهای اعصاب وی دارد . و سیستم اعصاب نقش موثری را در سلامتی دیگر ارگانیسمهای بدن ایفا می کند .

سپس سلامتی و خلاقیت در زندگی و امور ادراکی ارتباط نزدیکی به روان سالم در انسان ها دارد . البته تفاوت انسانها در نوع جمع آوری اطلاعات و تبدیل خلاقانه آن است که عامل اصلی اختلاف در میان آنهاست . کشفیات اخیر در رابطه با کار مغز شروع به توضیح این دو روند کرده است .

بخشی از تحقیقات اخیر در مورد مغز انسان در این فصل مورد بحث قرار می گیرد .

معرفی دستگاه عصبی

«دستگاه عصبی . از مغز ، نخاع شوکی و اعصاب محیطی تشکیل شده است . کار این دستگاه کنترل و هماهنگ سازی فعالیتهای سلولی در سرتاسر بدن می باشد . دستگاه عصبی با واسطه انتقال امواج الکتریکی کنترل تمام بدن را انجام می دهد . امواج الکتریکی توسط رشته های عصبی از مغز خارج می شوند پاسخ به این امواج تقریبا” در همان لحظه دریافت موج محرک ، انجام می شود . زیرا امواج به شکل تغییر پتانسیل الکتریکی منتقل می‌گردند[۱]».

۱- مغز

«از نظر معیارهای آناتومیک مغز را به سه دسته بزرگ حفره ای تقسیم می نمائیم

قدامی- حاوی نیمکره های مغزی و لوب های پیشانی

میانی- حاوی لوب های آهیانه ، گیجگاهی و پس سری .

خلفی- حاوی ساقه مغز و مخچه است .

مغز در جعبه استخوانی محکمی به نام جمجمه ]قرار گرفته. که[ در زیر جمجمه توسط سه لایه یا مننژ پوشیده شده ] است .[ مننژ ها نوعی بافت همبند فیبری هستند . که عمل حمایت ، حفاظت و تا حدود کمی تغذیه مغز را انجام می دهند . مخ دارای دو نیم کره و چهار لب است . ماده خاکستری در سطح مغز قرار دارد و ماده سفید بخش درونی مخ را تشکیل می دهد . نیمکره های مغزی بزرگترین بخش دستگاه عصبی مرکزی هستند و مسئول عملکرد و هوش و ذکاوت شخص می باشند^۲».

آگاهی یافتن از کار هر یک از دو نیمه مغز گامی مهم در آزادی و بروز نیروی ناخودآگاه و خلاقه بالقوه بشر است .

آشنایی با دو نیمکره مغز

تحقیقات اخیر تا حد زیادی نظریات موجود درباره ماهیت آگاهی انسان را شرح داده است . کارآیی کشفیات جدید مستقیما” در امر رهاسازی و بروز نیروی خلاقه انسان «ضمیر ناخودآگاه» دخیل بوده است .

شکل پلان مغز انسان شبیه به دو نیمه گردوست که در وسط به هم وصل شده اند این دو نیمه را «نیمکره راست» و «نیمکره چپ» نامیده اند .

دستگاه عصبی انسان با اتصال متقاطع به هر دو نیمکره وصل شده است نیمکره چپ نیمه راست و نیمکره راست نیمه چپ بدن را کنترل می کند . بر طبق شواهد دیده شده اگر نیمکره چپ مغز شخصی بر اثر ضربه یا سانحه ای آسیب ببیند بر نیمه راست بدنش به طور جدی اثر می گذارد . و بر عکس این قضیه در رابطه با نیمکره راست صادق است . به علت متقاطع بودن اتصال رشته عصبی به مغز ، دست چپ به نیمکره راست و دست راست به نیمکره چپ مغز وصل است . [۲]

دانشمندان قرن نوزده نیمکره چپ را که عهده دار تکلم ، تعقل و فکر کردن و کارهای عالی تر دیگری است و انسان را از سایر موجودات جدا می کند «نیمکره کبیره» و نیمکره راست را «نیمکره صغیره» نام نهادند نظر کلی که تا این اواخر شایع بود عقیده بر این باور که نیمه راست مغز کمتر از نیمه چپ رشد و تکامل یافته است و اصولا" نیمه ای است خاموش و کم توان .

مرکز توجه مطالعات علم عصب شناختی به مدتی طولانی تا این اواخر از رشته ضخیمی که از میلیونها رشته باریک تشکیل و به صورت متقاطع به دو نیمکره وصل شده است ، بی اطلاع بودند این رشته ضخیم جسم پینه ای نام دارد به خاطر بزرگی اندازه و تعداد زیاد رشته های عصبی و موقعیت استراتژیک آن در وصل دو نیمکره ساختار مهمی به حساب می‌آید .

از مجموعه مطالعاتی که در مورد حیوانات در سال 1950 در انستیتوی تکنولوژی کالیفرنیا انجام شد [1] معلوم شد که کار اصلی جسم پینه ای ایجاد ارتباط بین دو نیم کره و انتقال محفوظات و آموخته هاست . علاوه بر این معلوم شد که اگر این رشته ضخیم ارتباط دهنده قطع شود نیمکره های مغز به کار خود به طور مستقل ادامه می دهند . از این امر معلوم می شود نبودن آن اثر چندانی در رفتار بیولوژیک شخص ندارد .[2] «در طی دهه 1960 با گسترش تحقیقات مشابهی درباره بیماران عصبی اطلاعات بیشتری درباره عملکرد جسم پینه ای به دست آمد و باعث شد تا دانشمندان نظر اصلاح شده تواناییهایی نسبی هر یک از نیمکره های مغز بشر را بدیهی فرض کنند : این که هر دو نیمکره در عملکردهای شناختی بالا درگیر می شوند ، هر نیمه مغز متخصص شیوه ای مکمل در شیوه های متفاوت فکر کردن است ، و هر دو نیمه بسیار پیچیده اند.» ²[3]

دکتر راجر و اسپری در مقاله معروف خود که در سال 1973 به عنوان «اختصاصی بودن کار مغز و جدا کردن نیمکره ها از طریق جراحی» می گوید : «مطلب اصلی این است که دو روش در فکر کردن وجود دارد که یکی کلامی و دیگری غیر کلامی است . که به طور جداگانه به ترتیب با نیمکره چپ و راست انجام می شود . سیستم آموزشی ما و علوم به طور کلی شکل غیر کلامی را به حیطه فراموشی سپرده اند آن چه آشکار است این است که جامعه بر علیه نیمکره راست عمل می کند . حقایق آشکار می کند که نیمکره صغیره خاموش ، به درک فرم ، تخصص دارد و اساسا" با اطلاعات کسب شده ، به صورت ترکیبی عمل می کند نیمکره کبیره کلامی بر عکس نیمکره صغیره به طریق منطقی عمل می کند زبان این نیمکره از درک فوری ترکیب های نیمکره صغیره عاجز است.»

گروه کالیفرنیا تکنولوژی متعاقبا" روی مریض هایی که به جدایی نیمکره مبتلا بودن توسط آزمایشهای دقیق و هوشمندانه که جدایی کار دو نیمکره را آشکار می ساخت کار کردند. این آزمایشها اطلاعات جدید و شگفتی درباره هر یک از نیمکره ها به دست داد و این به این معنی است که هر یک از نیمکره ها واقعیت را به شیوه خودش می بیند . این گروه با روش های ساده ، نیمه راست جدا شده مغز مریض را آزمایش کردند و پی بردند که نیمه راست یا بی زبان مغز نیز شناخت دارد ، بازتاب احساسی دارد وبا اطلاعات، به شیوه خودش بر خورد می کند.[4]

در مغزها جسم پینه ای با برقرار کردن ارتباط بین نیمکره ها دو نوع مشاهده را با هم سازش و آشتی می دهد و بدان وسیله احساس ما به صورت یک شخص واحد حفظ می شود .

دکتر جولیا کامرون در کتاب «راه هنرمند بازیابی خلاقیت» نیز توصیفی مشابه با مطالب گفته شده دارد وی نیمه چپ مغز انسان را «مغز منطقی» مغز انتخابگر ، می داند که مغز طبقه بندی هاست و با شیوه های منظم می اندیشد قاعده مغز منطقی این است که جهان را بر طبق طبقه بندی های شناخته شده ادراک کند.[5] (به عنوان مثال : اختلاف دید این دو نیمکره را هم می توان چنین توصیف کرد مغز منطقی جنگل پاییزی را جنگلی خشک و بی برگ می بیند و وجود سرما را هوشمندانه هشدار می دهد در حالی که مغز هنرمند می گوید چه شگفتا : ضیافت رنگها و فرش گسترده ای از برگ بر زمین که دست نوازشگر باد تار وپودش را در هم می آمیزد.)

مغز منطقی مغز تجاری بوده و هست بر طبق اصول شناخته شده کار می کند و هر چیز ناشناخته ای را به صورت نادرست یا احتمالا" خطرناک ادراک می کند و یا در جایی دیگر (خانم کامرون) از نیمکره چپ مغز به عنوان سانسور کننده یاد می کند.

اما مغز هنرمند(نیمکره راست) مخترع و کودک و استاد حواس پرت ماست. (مثال قبل)

مغز هنرمند مغز خلاق وکلیت گرای ماست به صورت الگوها و سایه روشن ها ادراک می‌کند. به تداعی خلاقانه وآزاد می پردازد و تصاویری خیال انگیز می سازد تا مفاهیمی تازه را در ذهن بر پا دارد. اما سانسور کننده ها در درون با این پیامهای تازه و شگرف ناشناخته به مقابله پرداخته وچون خود را عهده دار امنیت و آرامش ارگانیسم بدن می داند بر مبارزه ای علیه این پیامهای تازه می پردازد . پیامها را به شیوه خودش گرفته سانسور می کندو به صورت منظم در طبقه مخصوص پیام قرار می دهد او دشت خلاقیتمان را می کاود تا هیچ خطری آرامش نسبی ما را تحریک نکند هر اندیشه تازه ای می تواند به چشم سانسور کننده درونمان خوفناک باشد. او تنها چیزهایی که از قبل پیشاپیش دیده و تجربه کرده را ایمن می شناسد.[6] دانشمندان علاوه بر مطالعه شناخت هر یک از دو نیمکره راست و چپ که با جراحی امکان پذیر شد،شیوه های متفاوت دو نیمکره را در به کارگیری اطلاعات نیز آزمایش کردند نتیجه مشاهدات نشان داد که شیوه کار نیمکره چپ شیوه ای تحلیلی و کلامی است .در حالی که شیوه کار نیمکره راست وغیر کلامی واحساسی است .علاوه بر این دو شیوه پردازش با همدیگر تداخل پیدا می کنند و مانع کار همدیگر می شوند. ²

در نتیجه کشفیات فوق العاده پانزده سال گذشته، اینک پی می بریم که به رغم احساس عادی ما که یک فرد واحد هستیم مغز ما مضاعف است و هر نیمه آن شیوه شناخت خاص خود را دارد ، و دنیای واقعی خارج را به شیوه خاص خود مشاهده می کند .به گفته دیگر هر یک از ما دو مغز ودو نوع حس آگاهی داریم که وسیله رشته رابط عصبی بین دو نیمکره یکی می شود .این دو نیمکره به چند روش با یکدیگر کار می کنند گاهی همکاری می کنند و یا هر یک توان ویژه خود را به کار می گیرند و بخش بخصوص از کار را که با شیوه پردازش اطلاعات آن نیمکره مناسب است به عهده می گیرد . ودر وقت دیگری نیمکره ها می توانند به صورت انفرادی عمل کنند یعنی یک نیمکره کما بیش «تعطیل» و نیمه دیگر «فعال» بر می گردد .

بخشی از فصل دوم:

هنگامی که در یک نقاشی شکلهای ساده به یکدیگر متصل می شوند . چندین تصمیم باید گرفته شود کدامیک از شکلها اول باید کشیده شوند ، در کجای صفحه باید کشیده شوند و چگونه به یکدیگر متصل شوند پاسخ کودک به این مسائل می تواند پیامدهای مهمی برای نقاشی تمام شده داشته باشد .

به عنوان مثال ، از مدت ها قبل به این نکته توجه شده است که کودکان خردسال غالباّ سر را نسبتاّ بزرگ می کشند . به منظور تبیین این بزرگی سر در نقاشی چندین فرضیه را می توان عنوان کرد . اگر این دیدگاه را بپذیریم که نقاشی کودکان بازتاب مستقیم ادراک یا بازنمایی هایی ذهنی ( ناخودآگاه ) آنها از موضوع تصویر شده است پس باید نتیجه بگیریم که کودکان سر رابزرگتر از آنچه واقعاً هست تصور می کنند . احتمال دیگر آن است که کودکان سر را مهمتر از بقیة بدن می دانند و لذا آن را نسبتاً بزرگ تر می کشند تا اهمیت آن را خاطر نشان سازند.[1]

در مقابل فرضیه های فوق ، فریمن عقیده دارد که سلطة سردر نقاشی کودکان بیشتر به توالی کشیدن اجزاءنقاشی به وسیلة کودکان ارتباط دارد . تا بازنمایی های درونی آن ها از پیکر انسان . فریمن مشخصاً بر این نظر است که کودکان معمولاً سر را قبل از بدن می کشند و همین بزرگ کشیدن بیش از حد سر می تواند یکی از دلایل کمبود جای کافی برای کشیدن تصویر بصری صحیحی از بدن و پاها باشد .

توماس و تسالیمی تأیید کردند که اکثر کودکان سر را قبل از تنه می کشند و معدود کودکانی که به گونه ای خود انگیخته ، نخست تنه یا پاها را می کشند، به خلاف آنچه متداول است سر را بزرگ تر از اندازه نمی کشند .

در یک آزمایش دیگر کودکان را تشویق کردند که ترتیب مألوف خود را یعنی کشیدن سر را در ابتدای کار ، کنار بگذارند ، و به جای آن کار را با کشیدن تنه آغاز کنند . هنگام پایان کار نسبت سر به تنه در نقاشی های کشیده شده ، به نسبت صحیح بصری نزدیک بود ، و شواهد اندکی مبنی بر بزرگتر از اندازه کشیدن سر وجود داشت .

- برنامه ریزی :

یکی دیگر از دلایل بیش از حد بزرگ کشیدن سر نسبت به بقیة بدن آن است که طرح کشیده شده برای سر ، معمولاً جزئیات چهره را نیز شامل می شود در حالی که طرح بدن معمولاً سفید باقی می ماند . لذا کودکان که شاید به کنترل حرکتی خود چندان اطمینانی ندارند ، طرح سر را چنان بزرگ می کشند که مطمئن شوند در آن جای کافی برای نشان دادن چشم ها، بینی و دهان وجود دارد.

هندرسون و توماس در یک پژوهش منتشر شده با درخواست از کودکان که در نقاشی خود از پیکر انسان ، جزئیات آن را نیز بکشند ( تصویر 8 ) به بررسی این فرضیه پرداختند . هنگامی که از کودکان خواسته شد که دندان انسان تصویر شده نیز نشان داده شود ، آنها سرهایی کشیدن که حتی از سرهای معمولی بزرگتر بود و هنگامی که بر جزئیات لباس آدمک تأکید شد اندازه بدن نسبت به سر بزرگتر شد و سرانجام هنگامی که تقاضای کشیدن انسانی از نمای پشت سر شد اندازة طرح سرنسبت به بدن کوچکتر شد .

این نتایج نشان می دهند که کودکان اندازة طرح خود را برای سرو بدن را با پیش بینی مقدار جزئیاتش که قصد دارند در آن بگنجانند برنامه ریزی می کنند .

برنامه ریزی برای گنجاندن جزئیات ، نه تنهابر اندازه های نسبی اجزاء یک تصویر ، بلکه بر اندازة کلی تصاویر در رابطه با یکدیگر نیز تأثیر داردپژوهشگران در آزمایشهای مختلف مشاهده کردند که وقتی از تعدادی کودک خواسته شد یک خانه ، یک انسان و یک سگ بکشد ، آنها توانستند مقیاس اندازة ترتیبی تصاویر را به درستی تولید کنند .

پژوهشگران ( سیلک و توماس ) این نظر را مطرح کردند که کودکان اساساً خواستار ارائه تصویر بصری صحیحی از موضوعات بودند ، اما اندازة تصاویر کوچکتر ( انسان وسگ ) ‌را کمی بزرگتر از معمول ارائه کردندتا مطمئن شوند که جای کافی برای گنجاندن جزئیات در این تصاویر وجود دارد . اما طرح خانه خود آنقدر بزرگ بود که بدون نیاز به بزرگنمایی ، جای کافی برای کشیدن کلیةجزئیات مورد نظر را داشته باشد . [2]

- طرح ها :

اصطلاح طرح غالباّ برای این قبیل توصیف های گرافیکی به کار می رود یعنی هنگامی که نقاشی ترکیب مشابهی از اشکال و الگوها را مکرراً تولید می کندو با استفاده از قواعدی واحد ، تصاویر متعددی درست می کند. استفادة مکرر از نوعی شکل و توالی بخصوص در نقاشی به ویژه در نقاشی های کودکان سه تاشش ساله به چشم می خورد ، و لذا اصطلاح طرح گونه برای توصیف این مرحله از تکامل نقاشی به کار رفته است. یکی از مثال های استفاده از طرح در ( تصویر 7 - الف ) نشان داده شده است که در آن یک طرح تصویری برای تولید نقاشی های متفاوت خانه ،انسان و سگ به کار رفته است.

بخشی از فصل سوم

پاپلو پیکاسو (1973-1881) پیش از سوررآلیست ها به عناصر دیداری متضاد که با تصویرهای ذهنی ارتباط تداعی کننده دارند، روی آورد. بسیاری از آثار او بر سوررآلیسم اثر گذاشت و او نیز به نوبه خود از سوررآلیسم تأثیر گرفت[1].

فوتوریسم را مهمترین سبک نزدیک به سوررآل می دانند. مهمترین سبکی که از نمایش تقلیدی واقعیت دور شد و به جرأت عصیانی در برابر روش زیبایی شناسی طبیعی دانست؛ روش زیبایی شناسی طبیعی حتی در کوبیسم به عنوان الگوی معتبری قابل اجراست. اما فوتوریست ها خواستار مبارزه با هرگونه تقلید در هنر بودند.

شاعر ایتالیایی به نام فیلیپو مارینتی (1944-1876) پرچمدار سبک فوتوریسم است هنرمندان این دوره کوشیدند تا عواطف و واقعیت ذهنی را پیش از پیش در هنر راه دهند. فوتوریست ها بر آن بودند تا آنچه را در ذهن می پرورانند به نمایش بگذارند و به این ترتیب هنر به عنوان وسیله ای برای نمایش تخیل به کار گرفته شد[2].

«از همین جاست که نخستین نشانه های سوررآلیستی در بیانیه های فوتوریست ها دیده می‌شود. در بیانیة فوتوریست ها نفی هر گونه تقلید، احترام به واژة دیوانگی به این دلیل که تهمتی است برای جلوگیری پیشروی نوآوران، دینامیسم و مانند این ها رودر رو با اصول زیباشناسی طبیعی قرار دارد[3].»

فوتوریسم اگر چه عمر زیادی نداشت، اما تأثیر ژرفی بر جای نهاد. به دنبال فوتوریسم سبک های گوناگون دیگر نیز در هنر تکوین یافتند که از جمله می توان به اکسپرسیونیسم اشاره کرد. این سبک تلاش آگاهانه ای بود که با شناخت کافی از «شکل هنری» مفاهیم ذهنی را تصویر می کرد[4].

فوتوریسم با بیانیة عصیان آمیز خود، راه برای حضور دادائیسم هموار کرد. دادائیسم اگر چه همه ارزش های مرسوم هنری را تا آن زمان سراسر نفی کرد، اما نیروی انقلابی و بین المللی آن منجر شد تا فرایند باروک تا اکسپرسیونیسم نتیجه پیدا کند دادائیسم با اسامی هنرمندانی آغاز می شود، که پیش از این نام بیشتر آنها در فهرست سبکهایی چون کوبیسم ، اکسپرسیونیسم، فوتوریسم، و یا سبک های دیگر به چشم می خورد که بعد از مدتی بسیاری از آنها در اتفاق نظر به سبک سوررآلیسم می پیوندند.

ب – داداایسم

من با هر نظامی مخالفم، از همة نظامها بهتر بی نظامی است.

تریسان تسارا

آغاز کار – زوریخ 1919-1916

در سالهای جنگ جهانی اول، پژوهشهای گوناگونی برای پیدا کردن یک موضوع و مضمون خیالپردازانة نو، شکل متمرکزی پیدا کردند. شهر زوریخ در کشور بی طرف سوئیس ، نخستین مرکز محلی بود که در آن هنر، ادبیات و حتی موسیقی خیالپردازانه و پوچ به ظهور رسیدند. در سال 1915 بسیاری از جوانان بین 20 تا 30 سال که از جبهه های جنگ گریخته بودند، در شهر زوریخ گرد هم آمده بودند. در میانشان نویسندگانی چون هوگوبال و ریشارد هولنسبک آلمانی ، تریستال تسارا شاعر رومانیایی، مارسل یانکو نقاش و پیکرتراش رومانی ، و ژان (هانس) آرپ ، نقاش ، پیکرتراش و شاعر آلزاسی و هانس ریشتر نقاش آلمانی که بعدها از فیلمسازان نامدار تجربی شد دیده می شوند. اینها جزو پیشگامانی بودند در نمایشگاهها جلسات شعرخوانی ، و کنسرت های صوتی ، تظاهرات حضوری پررنگ داشتند. این جوانان که در زوریخ به هم رسیده بودند واکنش خویش را در برابر جنون و دیوانگی گسترش یابنده دنیای درگیر در جنگ، به شکلهای کاملاً منفی ، هرج و مرج طلبانه ، ویرانگرانه نشان می دادند.

«در مظاهر جنبش دادا یک نیروی قوی آمیخته با طنز دیوانه وار به چشم می خورد. این طنز دیوانه وار تخیلی ، یکی از شادیهای پایدار این جنبش است. اجراهای پرشور و خروش سرودخوانی های متعدد، اجراهای دیوانه وار تئاتری یا کاباره ای سخنرانی های بی معنی ، ‌چه در نقاشی هایی که در اثر حرکات تصادفی یا خود انگیخته و عنان گسیخته قلم آفریده می شوند با این حال دادائیستهای زوریخ نیت جدی را نیز پیگیری می کردند. آنها دست اندرکار بازنگری انتقادی تمام سنتها ، مقدمات ، مقررات ، پایه های منطقی ، و حتی نظرات مربوط به نظم ، همبستگی و زیبایی یا عوامل راهنمایی کننده تمام هنرها در سرتاسر تاریخ بودند[5].

«روز و ساعت دقیق تولد دادا معلوم نیست چون همانطور که پیروانش از تکرار آن خسته نمی شوند – بیشتر یک ذهنیت بود تا جنبش، حتی پیش از ولادت رسمی آن در فوریه 1916 وجود داشت و پس از اعلام رسمی مرگ آن در آلمان در سال 1922 نیز به حیات خود ادامه داد. به قول مارسل دوشان «دادا همان روحیة عرف ستیزی است که در همة اعصار از موقعی که انسان، انسان بوده ، وجود داشته است[6].»

حمله به عقل البته تازگی نداشت. هانری برگسون به این تصور فرانسوی ها که عقل و منطق دورکن فعالیت انسان اند تاخته بود و عقل را دشمن های جدیدی برای حیات دادا خوانده بود: «دقیقاً به دلیل اینکه عقل همواره می کوشد بازسازی کند و بازسازی را همیشه با آنچه موجود است به انجام می رساند، اجازه می دهد که آنچه در هر لحظة تاریخ جدید است از دست برود. پیش بینی ناپذیر را نمی پذیرد. همة آفرینش ] خلاقة آدمی[ را رد می کند. عقلی که در کار با بی جان از خود مهارت نشان می دهد، چون با جاندار سروکار پیدا می کند بی لیاقت می شود... عقل ذاتاً عاجز از فهم حیات است[7].»

«به جای عقل برگسون قوة درک شهودی را مطرح کرد که رخت قالب تن حیات است او معتقد بود عقل با هر چیزی برخورد مکانیکی دارد ولی غریزه می توان گفت برخوردی ارگانیک دارد[8].»

....

تحقیقی جامع در قالب ورد شامل 252صفحه

نقاشی کودکان نیم کره های مغز نقاشی

سه‌شنبه 23 بهمن 1397 ساعت 07:41

0 نظر

دانلود تحقیق نقاشی در ایران زمین

نقاشی ایران در سراسر تاریخ با فرهنگ‌های بیگانه و سنت‌های ناهمگون شرقی و غربی برخورد کرده و غالباً به نتایج جدید دست یافته است به راستی ادو

دسته بندی	هنر و گرافیک
بازدید ها	8
فرمت فایل	doc
حجم فایل	54 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	73